美了美了歌词(美了美了歌词意思)

点击上方蓝色文字关注我们吧《壮志凌云》（1936）新中国“十七年”（1949—1966）时期的中国电影，经历

 

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《壮志凌云》（1936）新中国“十七年”（1949—1966）时期的中国电影，经历了新政权建立、社会主义公有制改造、“停滞与恢复”的开拓性历程，给影史留下众多璀璨的名片、明星和金曲与新中国成立前电影空间多限于都市不同，“十七年”时期涌现出大量农村题材电影，鲜活的农民形象登上银幕舞台，脍炙人口的电影歌曲传唱至今，形成电影歌曲的黄金时代。

中国电影素有“每片必歌”之称，曲调诉诸感情，歌词促进叙事，而电影歌曲在不同的时代具有不同的艺术效用“十七年”时期的电影歌曲如何“将政治化的情境与丰富的叙事细节有机融合”[1]，参与塑造乡村空间进而重构国家认同？本文认为，“十七年”电影歌词塑造出“诗意的”“劳动的”与“权力的”乡村空间，分别呼应着以下社会现实：新中国对于乡村自然山水和纯真情感的诗意想象，以家乡、友情和爱情的方式重塑历史和现实；通过豪情万丈的激情和硕果累累的丰收，缓解对于社会主义现代化建设的渴求与焦虑；新中国成立初期新型城乡关系下农民地位的提高，“人民当家做主”，以及女性解放的时代主旋律。

我们可以发现，“十七年”时期的电影歌曲，不仅阳光明快，语言明丽，拙朴直白，贴近群众，借鉴民歌具有民族风格，而且作为电影文学的一部分，歌词的叙事性与电影文本一起汇入新中国成立初期社会主义新文艺的时代洪流，柔性地引领观众从艺术认同走向乡村认同和国家认同，最终实现集体主义美学的升华。

《我们村里的年轻人》（1959）

一、“诗意”的乡村

社会学家费孝通认为：“从基层上看去，中国社会是乡土性的”[2]中国社会的特殊性导致城乡之间长期存在着二元对立关系在忧患、启蒙和“乡怨市恨”主题下，乡村落后与保守的空间意象在左翼文艺中往往触目可见从“太阳刚落，……机警的听狗的动静”（臧克家《村夜》，。

1923），到“从这一条路，到那一条路，交织着，北国人民的悲哀”（艾青《手推车》，1938），多在刻画旧时代乡村物质和精神上的双重困境单就电影歌曲来说，左翼电影歌词塑造的乡村往往不是丰收的赞歌，而是贫穷和忧患的哀鸣。

电影《迷途的羔羊》（1936）主题曲《月光光》，直接揭示20世纪30年代中国农村经济衰败，“村庄破落炊无粮”的历史；电影《壮志凌云》（1936）插曲《拉犁歌》发出“莫回头，莫回头，老家只有穷和愁呦”的叹息。

可以说，左翼电影歌曲对于乡村的表达既是时代曲，也是启蒙歌1942年，毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中明确向全党和文艺工作者提出要和“工农兵大众的思想感情打成一片”，“文艺为人民服务、为工农兵服务”

[3]的社会主义文艺观新中国建立后，国家进一步把社会主义文艺观确定为“为人民大众服务”著名作家方纪的观点可以说明当时的艺术界对此的认识，他认为，艺术家要“像儿童那样，带着幻想和希望去看夜间天空的星星”，“鼓起最大的热情”，使得社会主义乡村“净化、升华，变得纯洁而透明”。

[4]文艺工作者意识到，必须彻底改变塑造乡村的旧方法，重新绘制乡村图画和农民形象新中国不仅要对乡村进行政治、经济和文化的全面改造，而且需要在艺术上构建让人民感到自豪、幸福和伟大的乡村新气象“空间永远是具体化的、时间性的、历史性的”，“是带有意图和目的被生产出来的”，因为“生产方式的改变，甚至是社会的改变，仰仗的是空间的改变”。

[5]当时的条件下，与报纸、广播相比，电影独具优势，它能够有效地让民众感受到新旧时代空间的巨变新中国建立后，中国银幕集中呈现出属于新政权的乡村空间观念，涌现大量诗化乡村、赞美新成就的电影歌词作品首先，“十七年”电影歌词热情赞颂祖国山河的自然之美。

歌词是影片语言结构的一部分，兼具抒情和叙事作用，所以虽然这些歌词采用比兴手法，比较抒情内敛含蓄，不过观众结合影片仍然会从自然之美中生成对于乡村、民族、阶级和国家的认同电影《我们村里的年轻人》（1959）主题歌《人说山西好风光》唱道：“人说山西好风光，地肥水美五谷香，你看那汾河的水呀，哗啦啦地流过我的小村旁。

”电影《草原晨曲》（1959）同名主题歌唱道：“我们像双翼的神马，飞驰在草原上，草原千里滚绿浪，水肥牛羊壮再见吧绿色的草原，再见吧美丽的家乡”这两部影片都是反映新中国乡村建设的现实题材作品，歌词作者一改左翼电影歌词的悲苦气质，歌唱“江山如此多娇”，对于乡村充满景仰——河流、村庄、树木和草原充满诗意，描述祖国美丽山河，表达建设乡村的自豪感，与影片一起促进观众对于家乡、民族和国家的认同。

《铁道游击队》（1956）其次，“十七年”电影歌词抒发新的社会环境下乡村空间中的情感之美“西边的太阳快要落山了，微山湖上静悄悄，弹起我心爱的土琵琶，唱起那动人的歌谣”这是电影《铁道游击队》（1956）插曲《弹起我心爱的土琵琶》的歌词。

演唱片段发生在影片中芳林嫂侦察敌情未归，战友们焦急等待之时小战士领唱，战友们合唱节奏舒缓优美，晚霞、湖水组成乡村美丽图画歌曲借乡村的自然美景抒发着农民游击队员之间纯真的战友情、含蓄的爱情和坚韧的爱党爱国之情。

比较来看，电影《苗家儿女》（1958）插曲《满山的葡萄红艳艳》的情感表达更加含蓄：“满山的葡萄红艳艳，摘串葡萄妹妹你尝鲜，靠近身边问一句，这串葡萄甜不甜，这串葡萄甜不甜”歌词借“红艳艳的葡萄”表达扎根乡村建设中的青年村民之间纯真而含蓄的情感，独具乡村淳朴魅力。

“十七年”电影歌词不下千余首，其中也有一些直抒胸臆，直接表达爱家、爱党和家国认同的作品电影《上甘岭》（1956）插曲《我的祖国》歌词就充满家国自豪和大无畏精神：“一条大河波浪宽，风吹稻花香两岸，我家就在岸上住”，“这是美丽的祖国，到处都有明媚的风光”，“若是那豺狼来了，迎接它的有猎枪”。

歌词从美丽的家乡、乡村景色直接比兴祖国的美丽和强大，在时代语境下引出保家卫国、赢得和平的时代主题电影《洪湖赤卫队》（1961）的插曲《洪湖水，浪打浪》同样采用比兴手法歌词上半部描述洪湖之景，下半部抒发感恩之情，“人人都说天堂美，怎比我洪湖鱼米乡啊，洪湖水呀长呀嘛长又长啊，太阳一击闪呀嘛闪金光啊，共产党的恩情比那东海深，渔民的光景一年更比一年强”。

诚如论者所言，“民族”这个“想象共同体”，最初而且最主要是通过文字来想象的[6]“十七年”电影歌词所建构的“激情燃烧”的乡村空间，呈现为诗意盈盈的阳光乡村，与具体影片文本一道强化着观众（演）和听众（唱）对于乡村、民族和国家的情感认同。

《上甘岭》（1956）

二、乡村的“劳动美学”

从1939年毛泽东同志在延安提倡的“自己动手，丰衣足食”，到1958年“多快好省”建设社会主义，再到毛泽东同志在《满江红·和郭沫若同志》（1963）中书写的“一万年太久，我只争朝夕”，国家顶层路线从未偏离对于生产劳动的赞美。

正因如此，“十七年”电影和歌词塑造的乡村空间充盈着社会主义劳动的热烈氛围，“鼓足干劲，力争上游”“丰收”“粮仓”“光阴”“速度”等成为时代的关键词首先，“劳动美学”在新中国“十七年”得到合法性确认，劳动歌曲成为时代主旋律。

“十七年”电影歌词重构了乡村空间，浓缩着家庭、民族和国家对于“劳动美学”的“民族共同体”建构“彻夜响着机器声”（诗歌《农场晚秋夜》，白薇，1957）表明新中国乡村已经不是田园和荒村，而是全国工农群众挥洒建设豪情的场所，形成了乡村的忙碌景象。

诗化的乡村空间传达的不是中国传统田园诗的恬适、超然和归隐，而是获得土地资料，在集体所有制下投身农村建设，渴望走向社会主义现代化之路的努力这一“劳动”景观在“十七年”电影音乐中同样得到呼应，曲调和歌词兼具“劳动美学”特质。

雷振邦作为“劳动美学”代表人物之一，“十七年”时期是其创作的辉煌阶段他长期立足“新中国电影的摇篮”——长春电影制片厂，有中国“电影音乐之父”的美誉雷振邦电影歌曲的很多曲调改编自劳动号子、山歌、民族民间歌曲，节奏铿锵有力，富有劳动韵律；歌词简洁上口、生活化，便于劳动人民传唱。

这些歌曲和歌词不仅是新社会劳动人民自身生产生活的真实写照，而且体现着中国“歌以咏志”“文以载道”的教化思想，具有“形神兼备、情景交融”的东方美学内涵以及质朴勤俭的劳动者美德雷振邦曾在晚年总结道——我更深刻地体会到俄罗斯的作曲家格林卡的一句名言：真正创作的是人民，作曲家只不过是把它编成曲子的那个人而已。

[7]其次，“十七年”电影歌词是打击旧时代、赞美新时代的武器，兼具音乐和文学的力量曲调可以抒发情感、渲染气氛；歌词可以抨击旧社会不平等的劳动关系，揭示农民贫苦的阶级根源电影《白毛女》（1950）推出的《北风吹——扎红头绳》《剪喜字》《太阳出来了》等歌曲都很有“战斗性”，“雪花那个飘飘，年来到，爹出门去躲账，整七那个天，三十那个晚上还没回还”（《北风吹——扎红头绳》），细致刻画出旧社会劳苦大众的“劳而不获”、地主阶级“不劳而获”的阶级差异。

《李双双》（1962）再次，“十七年”电影歌曲歌颂新社会的劳动果实和劳动精神故事片《李双双》（1962）插曲《小扁担，三尺三》歌词这样唱道：“小扁担三尺三，姐妹们姐妹们挑上不换肩，一行排开走得好，像那大雁上青天。

仓库满囤儿尖，多打粮食多生产，日子一年胜一年”电影《草原晨曲》同名主题歌唱道：“我们像双翼的神马，飞驰在草原上，草原千里滚绿浪，水肥牛羊壮烟囱林立破云霄，百花绕厂房再见吧红色的家乡，为了草原钢花怒放，我们将飞回包钢。

我们将成钢铁工人，把青春献给包钢”“烟囱”“厂房”“钢铁”和“飞驰”等成为时代的关键词最后，“十七年”电影歌词承担着一定的国家政策宣传的任务1953年农业合作社在全国掀起热潮；1956年全国开始企业公私合营。

前者是农业领域，后者是工业和商业领域许多影片以农村生产生活为题材，从故事层面赞美合作社体制下的生产劳动，刻画并赞扬具有进步思想的农民形象比如，电影《花好月圆》（1958）插曲《三里湾》唱道：“三里湾，三里湾，对着水，靠着山，青枝绿叶上下滩，自从有了农业社，有情人成亲眷，花好月又圆。

”歌词直接把农业社和爱情联系在一起以赞美新政策词作家把主题思想融进作品，从情感入手，以潜移默化的方式传递国家认同

三、“权力”的乡村空间

法国哲学家和社会学家亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）强调:“有一种空间政治学存在，因为空间是政治的”[8]在“十七年”电影中，乡村的主体地位发生了根本性的革命，农民从曾经被奴役地位翻身为“国家的主人”，“人民群众当家做主”，成为乡村生产和建设的主人。

对于农民而言，他们一旦拥有了属于自己的土地，无论个体拥有还是集体拥有，一定程度上意味着掌握了自己的命运，可以用自己的智慧和汗水创造出诗意的美丽乡村空间，实现对于社会主义国家的身份、文化和制度认同新中国“十七年”时期，由于中国农业人口庞大、城乡发展不平衡，乡村是国家话语引导民众的重要空间，国家意志通过政治、经济和文化等层面进入乡村语言系统，完成主流文化对于乡村的整合。

《党的女儿》（1958）首先，“十七年”电影确认中国农民和乡村在中国革命史中的重要性这在“十七年”革命题材电影文本和人物形象，包括歌词中频频闪现电影《党的女儿》（1958）插曲《兴国山歌》演唱“百万草鞋送你，五次围剿快粉碎。

红军哥哎红军哥哎，百万草鞋送你们哎”，影片的故事和歌词都在表明农民在社会主义革命中的历史贡献和地位其次，在新中国之前的旧时代，尤其在传统文化深厚的乡村，劳动空间的分配隐含着男女性别权力的象征意义“五四”之前的旧文化普遍认为，灶台、院落才是女性的舞台，而田地、草原、机械和工厂是男人们施展力量的空间。

因此，从空间上来说，“妇女们要获得平等地位的标志之一，就是要摆脱厨房的琐碎管制”[9]“十七年”时期，女性得到“妇女能顶半边天”的国家意识形态上的解放和支持，有条件有理由与男性一起共筑新的乡村空间所以，“十七年”电影很少有描写女性居家的场景，更多的是展现与男性并肩战斗在生产一线的泼辣、乐观、有主见的女性形象。

纪录片《女拖拉机手》（1950）的女主人公梁军体现了“十七年”乡村女性的主体性地位，这是五四以来“女性解放”脉络在新中国的深化她们可以主动追求爱情，也可以主动要求离婚，有时电影中女性思想觉悟比男性高、接受新事物快，有时承担着教育男性的任务。

比如，电影《花好月圆》（1958）中，女主人公主动追求爱情，敢于冲破世俗偏见，敢爱敢恨敢“离婚”；电影《五朵金花》（1959）中的每一个女性都是风风火火、勇担大梁的建设者或领导者；电影《李双双》（1962

）中的李双双是一位热爱劳动的农村女性，是新女性的代言人，思想觉悟高，劳动起来一点不输男性《李双双》插曲《小扁担，三尺三》歌词唱道：“小扁担三尺三，姐妹们姐妹们挑上不换肩，一行排开走得欢，多打粮食多生产，日子一年胜一年。

”同样的女性解放和平等意识在《人说山西好风光》中这样描述：“杏花村里开杏花，儿女正当好年华男儿不怕千般苦，女儿能绣万种花”正如论者所言，“家宅对于一个家庭固有的空间限制已经愈来愈无能为力了，个人被赋予的公民权力只有在家宅之外方能得到更好实施”。

[10]。“十七年”电影歌词中的女性空间发生了翻天覆地的逆转——从小家到大家，从个人到集体，打破了传统家庭观念的乡村劳动者舞台，不断被赋予新的空间和女性权力，女性在时代潮流中打开了乡村空间的新篇章。

《五朵金花》（1959）再次，“十七年”电影歌词具有自身的独特性比较来看，民国时期“软性电影”歌曲多为“靡靡之音”，而左翼电影歌曲无法回避悲苦现实，“十七年”同时期的普通声乐作品歌词往往更加直白生硬（由于单独存在、无法借助电影内容进行表情达意）。

“十七年”电影歌词形式上质朴含蓄、简洁上口、易于传唱；内容上分别塑造出“诗意”的、“劳动”的、“权力”的乡村空间特质“十七年”时期，电影歌词的音乐性和文学性融入电影的主题、叙事和视听语言结构之中，观众在银幕所呈现的演（看）唱（听）中，在革命、伦理、爱情和乡村的故事中，完成了对于民族、阶级和国家的认同。

在新时代语境下，“十七年”电影继续与当下现实产生历史交集和呼应关系，具有不断深入拓展的研究价值*本文系2021年度首都师范大学科德学院研究项目“电影剧作教学中‘视听思维’训练研究”（项目编号：17）最终研究成果

注释：[1]徐刚：《十七年家庭情节剧妇女解放主题》，载中国社会科学院文学研究所编《当代文学理论与批评》，社会科学文献出版社，2016，第404页[2]费孝通：《乡土中国生育制度》，北京大学出版社，1998。

，第6页[3]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，载《毛泽东选集》第3卷，人民出版社，1991，第851页[4]方纪：《〈不尽长江滚滚来〉后记》，《诗刊》1957年第1期[5]汪民安：《空间生产的政治经济学》，《国外理论动态》。

2006年第1期[6]本尼迪克特·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海人民出版社，2003，第10页[7]马小壹：《雷振邦初期电影歌曲创作初探》，《北方音乐》2019年第8期[8]

亨利·列斐伏尔：《空间政治学的反思》，载包亚明主编《现代性与空间的生产》，陈志梧译，上海教育出版社，2003，第67页[9]汪民安：《家庭的政治空间》，《东方艺术》2007年第6期[10]路文彬：《论“十七年”中国乡村文学的空间政治问题》，《文学评论》。

2011年第6期（本文图片来自网络）作者：首都师范大学科德学院副教授[责任编辑：林天泉]本文刊发于《东方艺术》2023年02期主管、主办：河南省文化艺术研究院编辑出版：东方艺术杂志社 投稿邮箱：dong6671@163.com。

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编辑：林天泉初审：王荧荧终审：李红艳

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