林兆华_林兆华 哈姆雷特

从命运悲剧走向性格悲剧，这是人类社会文明的发展，逐渐将支配自我命运的神明剥离出去。神的旨意高于人的意识，俄狄浦斯的厄运是无力主宰命运。人在万能的

 

从命运悲剧走向性格悲剧，这是人类社会文明的发展，逐渐将支配自我命运的神明剥离出去神的旨意高于人的意识，俄狄浦斯的厄运是无力主宰命运人在万能的神明面前是迷失无助发展到文艺复兴时期，人的作用、地位愈发凸显，主人公的主观意识决定着自己的成败福祸。

哈姆雷特的复仇，是个人起主导因素在剧作中，一个痛苦、矛盾的丹麦王子的灵魂，一步步陷入复仇的悲剧里林兆华于一九九〇年导演的《哈姆雷特》，从谋权篡位、复仇衍生出“人人都是哈姆雷特”的主题，“我们今天面对哈姆雷特，不是面对为了正义复仇的王子，也不是面对人文主义的英雄，我们面对的是我们自己，这是现代人所能具有的最积极、最勇敢、最豪迈的姿态”，每个人或者遇到的人都可能是哈姆雷特。

没有大场景，小剧场里上演，抛开复杂的道具、服装等，将舞台轴心完全设置在演员身上，更能将人性昭显林兆华对《哈姆雷特》的改编突破传统戏剧结构对表演的束缚，针对角色复杂心绪的解释方式等的现代剧场特征，相比在一九八二年导演的小剧场话剧《绝对信号》的第一次探索实践，在《哈姆雷特》对于现代戏剧的意识已经足够清醒林兆华说“这个戏的重要性在于它是我迈向当代戏剧的开始”。

小剧场话剧在剧场、演员、布景等方面删繁从简，打破大型剧场的“镜框”，源于十九世纪末的法国，我国在上世纪九十年代掀起小剧场话剧的热潮，林兆华始终是探索路上的践行者一、剧中场次、情节的调整和人物形象的处理，挣脱传统戏剧的桎梏

墓地：掘墓人小丑

胡军饰演的掘墓人林版将原作中第五幕第一场“墓地”拆分为三部分，分别是第一幕第一场、第二幕第一场和第五幕第一场每一场奠定了后续的基调，贯穿全剧始终，第二幕开场两个掘墓人小丑的对话便告知了奥菲丽娅的最终结局。

开拓性的重新结构，并未停滞在开场就要介绍人物、角色间的关系，两个小丑喜剧性的开幕，悲剧与喜剧的交织，反衬出混乱颠倒的世界的氛围，他们独立于剧中人物之外，俯视着剧中人物，不带任何感情，拿着铁锹，用辛辣讽刺的台词嬉笑地说出死亡，两人的交谈有时对哲学问题的一种评论，有时是对权贵的嘲讽，却是冷眼旁观的淡漠。

这样的分解，能让喜剧的元素缓解舞台气氛，张弛有度“人人都是哈姆雷特”，反抗中也摆脱不了死亡的悲剧，掘墓人造的最坚固的房子是每个人的终局林兆华将原作的情节进行删减调序，每场戏之间衔接紧凑，演出节奏流畅，使观众被情节牵引着，思绪被演员引导这，没有过分地煽动情绪，让剧情更为精简，体现出小剧场话剧先锋性与实验性的飞跃。

此时濮存昕饰演的角色由哈姆雷特转换成其他角色角色之间的互换是荒诞派戏剧的常用手法哈姆雷特、国王、波洛涅斯的转换、重合首次互换是在哈姆雷特与叔父、母亲的对话的时候，哈姆雷特瞬间变成国王，牵着王后招摇下场，克劳狄斯从满脸喜悦立马转换为心事满腹、阴郁忧愁的哈姆雷特，新王说出哈姆雷特的愤慨，用丈夫的身份指责王后的脆弱。

当哈姆雷特决定用“戏中戏”的方式刺探叔父，波洛涅斯说出王子复仇的决绝，完成了又一次的转换前两次的转换为哈、克和波三人最终念出“生存还是毁灭，这是一个值得思考的问题”的终极寻问，作出了铺垫，无论是王侯大臣，还是平民百姓，都要面对这种质疑的折磨。

一声声的重复念白，这不仅是剧中人物应该思考的，也同时倒映在每个人身上王后叙述着奥菲丽娅自杀时的情景，台词从原作中的“她”变成“我”，王后不是一个叙述者而是亲身经历着，演员此时的语调如同少女般清脆王后与奥菲丽娅的结局是相似的，她们都是在男性争斗的漩涡中沉沦，这样的设计让两人的命运呈现呼应。

随着剧情的开展，掘墓人小丑又有了新的身份，他们是波洛涅斯、吉尔吉斯吞、伶后等没有固定谁必须是谁，打破单一的表演结构，进行错位表演或者双重表演，角色间形成相互交融的一体状态，身份的错乱、重叠，是这个时代特征最好的验证。

角色装扮质朴对于全剧焦点——哈姆雷特，他的形象不再是以往的装束，而是身着暗色系衣裤，更像现代社会的人，缩短了时代的距离感，舞台上的哈姆雷特弱化了王子、智者的那一面人物的重新塑造，看到最为质朴纯粹的演绎，丹麦的王子外貌的模糊化与平凡化，让他“做为我们的兄弟和我们自己”，深化了潜在的主题。

因为普通寻常的样貌，让哈姆雷特的独白像是在叙述我们自己的喜怒哀乐林版内容源于原作，林兆华从原作中提取自己想要表现的内容，对剧本的结构做出调整，变现出的效果却与其有别，同时挖掘出潜藏在人物内心深处的矛盾与彷徨。

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