摄影优秀作品摄影构图三要素

　　利纳斯：一切这些想要阿根廷影戏业的人——现在在我们国度已成为某种受欢送的概念，他们没有人晓得潘佩罗小组的存在

　　利纳斯：一切这些想要阿根廷影戏业的人——现在在我们国度已成为某种受欢送的概念，他们没有人晓得潘佩罗小组的存在。但我不晓得我们能否还会存在，若不是由于我们是在那种情况下不竭演变，由于它和我们判然不同。对我们来讲，不去身处在圈子的中间十分枢纽，以是有人会去占有谁人中间。为了让突破格式的“坏孩子”（enfant terrible）存在，那些被宠坏的孩子也需求存在。我们糊口在社会中，我们也是为了这个社会要战役，由于说到头来，社会属于我们。潘佩罗小组不克不及单独繁华，不克不及猖獗到想要和全部阿根廷影戏社群隔绝干系。某种意义上，我们的自力性中有着必然的幻觉。

　　西塔雷拉：在潘佩罗，我们顾惜那些“渣滓”工夫。我们的人物会花工夫去寓目、凝听，这都是很难对于的影戏成绩。

　　西塔雷拉：能够说，我们处在这个今世作者影戏的国际圈子里。这个圈子激发了各类成绩，特别是对作者这个观点的营销。这个行业的很大一部门需求用一种保存的战略来保持本人，而它常常更多关乎于成立辩说大概相同，而不是影戏：要带着庄重大概深思，要救济天下，要处置弘大的主题。在这类信心的系统下，看成者越是以为本人有一些真谛能带给天下时，他才越能得到更多的资金。我想影戏是为了这门艺术而创作的，而它要比其作者更主要。我不想强加我的“天下观”，而是想经由过程影戏把一些工具赐与天下。或许是时分从头考虑作者的界说，经由过程去除它的一些庄重性和天主视角。

　　门迪拉哈苏：在某一届普拉塔鹰奖的颁奖礼上（相似阿根廷的凯撒奖，编者注），《花》一共得到了十四项提名，但此中十三个奖都被路易斯·奥特加的《灭亡天使》拿走了。我记得有小我私家下台演讲，埋怨到那一年独一入围戛纳影戏节的影戏是在没有INCAA撑持下拍摄的。这部影戏就《款项至上》。对我们来讲，这是勇敢的成绩；对他们则是坏动静。

　　利纳斯：安德烈·巴赞有一篇文章（《罗伯特·布列松的气势派头》，《手册》第3期，1951年6月，编者注），此中他说到《村落牧师日志》的部门让我印象深入。他花了整整一篇文章讲了它为何是一部地道的布列松影戏，写到布列松是怎样用新的方法改编贝尔纳诺斯的文本，将原著视为一个自力的理想，而不但是脚本的滥觞。

　　我们缔造了一种靠近于摇滚乐队的创作方法，此中每个人都有本人的特长好戏，在每首歌中，每一个人有各自的合奏。此中也有在理想和设想之间的拉扯，从记载片到虚拟的，从影戏到天下的拉扯，这也是了解潘佩罗的枢纽——《不凡的故事》开启了这统统。

　　对我来讲，一个主要的时辰是当我看了雨果·圣地亚哥的《入侵》（Invasion，1969）的时分，由博尔赫斯和卡萨雷斯的故事改编，此中布宜诺斯艾利斯被改变为了一个梦想中的都会，叫“阿奎莱亚”。《不凡的故事》将布宜诺斯艾利斯省郊区的光景视为一种设想的异国。在《卡斯特罗》里，我以一样的方法拍摄都城和拉普拉塔市，将天下再现为某种情势，并且也遭到了贝克特和爱伦·坡的影响。

　　从《奥斯坦廷》到《迷雾中的她》，我们跟跟着统一个脚色，一个喜好不竭口若悬河地假造故事能够的女人，从她的30岁到40岁；跟着她不竭成熟，她的身材和魂灵逐步参与到她本人创造的假想当中。我们的建造系统和人物的经济学也有联系关系：她们从寻求高服从的规训中束缚了出来，就像我们本人的方案一样。在《狗女》（La mujer de los perros，2015，西塔雷拉和维罗妮卡·利纳斯导演），女配角不竭寻觅她本人的保存方法，她本人的生态体系。由于我们在行业边沿建造影戏，以是这类平行干系很激烈。这类在栖息在工夫角落的方法是《迷雾中的她》的根底：影戏阅历了屡次的拍摄，不竭返回现场，剪辑而且重剪，不竭创新重造。这类灵敏的创作方法，这类在不竭研讨的过程当中“华侈”工夫的方法，缔造了我们影戏的共同征，也是她们的武艺，她们的故事。

　　西塔雷拉：在明天，情况被改动了，由于全部大众的影戏撑持系统都遭到了质疑。针对INCAA，有一些质疑（特别是行业通明度的成绩）是值得经由过程阐发来被讨论的。但如今全部成绩被简化为了：“为何国度要给奇异的艺术家供给资金，拍一些没人看，也不赢利的影戏？”

　　为了证实影戏能够这么拍，并可以被承认，关于我们来讲是宏大的鞭策力。荣幸的是，它的根茎式叙事并没有成为一个模版，而《卡斯特罗》（Castro，2009，莫吉兰斯基导演）立即证实了这点，某种水平上也是对《不凡的故事》的回应，也是它的背面。

　　潘佩罗小组降生的时分，INCAA的感化是被质疑的。但必需弥补的是：我们不断保卫这个机构的存在，和它们要撑持全部阿根廷影戏行业的需求，也是由于有了它，谁人期间的阿根廷影戏才会变得繁华。但我们对它的顺从是为了质疑这类机构轨制的框架，由于它没法承认那种愈加横向的、合作式的事情情势。

　　西塔雷拉：我们的构造方法改动了和职位的干系。那种完整只做本职使命，在本人的专业范畴敷衍了事的“手艺专员”的观点，是我们这些年来成立的系统的背面。改动本人的职位，在每一个范畴都有所进修，是我们锻炼的一部门。在导演、编剧和制片的事情以外，我还能掌镜或出演。奥古斯丁是《迷雾中的她》的拍照指点，但他的奉献也远远多于只是取景和打光，好比说，他也能去留神台词。手艺职员的观点因而在我们这里被改变了。恰是云云我们得以完成自立性，构成一种精致的，能不竭重构的构造。

　　利纳斯：我深信阿根廷影戏是21世纪最主要的影戏。其实不但是由于那边拍了一些最好的影戏，而是由于有种能量在浇灌它们。它来自那里？我不晓得。就像我也不晓得为何在另外一个年月，这类能量、这类考虑影戏的方法拍照构图三要素，活着界的别处也曾呈现过。是和出名的社会不不变有关吗？觉得统统城市在一霎时里倒塌？我深入地感应，谁人在1990年月底的阿根廷起家的工具，照旧深深影响着如今，而且还在创形成果。

　　利纳斯：我以为保卫影戏艺术，要比保卫详细的作品更主要。假如有甚么让我们的作品变得很特别，那是由于它们非常地“影戏”，它们属于影戏的地盘。

　　莫吉兰斯基：除我们有多量影戏正在创作中，我们今朝的应战是去到达一种新的（配合）制片的系统，它要可以与愈加激进的作品共存。这个猛烈的创作期间证实了我们的运转方法请求极高的专注和贡献。由于我们在成立工夫。我们不断大白的是，一个大的项目可以完成，是由于它有充足多的工夫，而不是由于它有充足的资金。关于差别的创作形式会产出差别的影戏言语的设法，它其实不但是一个实际，而是实践存在的。

　　利纳斯：我们想说的是，阿根廷影戏的统统根底都长短常扭曲的。我们连结异见和激进，连结好斗和对立的姿势。我们从一开端一贫如洗，经由过程很多多少年的锻炼才终究得以构成。在很长一段工夫里，我们说很多，拍得少。是经由过程《不凡的故事》，潘佩罗界说了本人，并将本人以小组的方法推了出来。对我们来讲，这部影戏是巨大的战争，我们的成功。

　　西塔雷拉：潘佩罗小组就像一座自力更生的岛屿。在小组里，我们次要感爱好的是外形、构造和体系。每一个人都有本人的视角，以至本人的梦想拍照构图三要素拍照构图三要素，但都用一种宽广的，偶然候尝试的方法考虑影戏称赞朋友摄影技术好的词。我想它能够被视为一种制作的空间，在此中我们更崇尚设想而非蛮力（但就算说我们“迫使”资金呈现的话，我们凡是也没有太多）。在我们所做的大概创造的工具之外，在我们为影戏所缔造的无数的故事之外，我们并非被“题材”安排的影戏人。

　　西塔雷拉：我们经由过程让手艺绕道来顺应我们的影戏，差别于传统的建造形式——包罗用特定的开麦拉，特定的演员声势，特定的灌音情况，以此来到达某一种尺度的时长。我们所寻觅的是另外一种去寓目和凝听影戏的方法，它请求本身构成新的制片伦理。这意味着片场不会有“老迈”（没有牢固的方案大概总管在场监视，那种具有影戏的掌握权并下达他本人的指令的人）；以差别的方法去利用资金，只在最须要的时分费钱（没有化装师，好比说）；但同时也要相互停止锻炼，让大家都把握多重妙技。

　　四个各有所长的人，环绕着本身的才能去构造一个集体。好比说，在一天的拍摄完成后还要在家里接待剧组职员，自己是一件操苦衷，但假如我们不是这么在做，潘佩罗小组就不会存在。以是在这个层面上，我很乐于做这些事。实在很难找到那些可以自动让本人进修入手的影戏人，那些可以将膂力事情和智力事情对等对待的人，那些可以不恐惧机械和装备的人。

　　利纳斯：这部影戏其时备受等待。“新阿根廷影戏”在当时曾经趋于支流化，而其时则期望有一部作品能带来大的改变。我信赖我们的影戏不只到达，还远远逾越了这个预期。但一切在其时为它庆祝的影评人，在那以后根本上都分开了影戏批评。其时那些歌颂了我们的影评人，没几小我私家看了《花》。我们从狂喜到被丢弃。就仿佛《不凡的故事》是最终的献礼，是一段出格剧烈的期间的祝圣和闭幕，接下来各人都能够洗漱寝息了。但对我们来讲，这才只是开端！

　　莫吉兰斯基：这是一个最终项目，其意义弘远于仅仅一部影戏：它想要重修每个舞台并打造一个宇宙拍照优良作品，而十年后，《花》则是它的高峰。

　　对数字的痴迷无视了这些影戏各自的性命都有着意义和功效。成果，不只如今INCAA被减弱了，全部连带的建造生态也被减弱了。这也是环球遍及存在的制片系统分化的一部门。传统的资金撑持正在逐步干枯，如今更多是流媒体在供给撑持，酿成了次要的投资者。如许的分化效应会排斥那些支流之外的挑选，特别在阿根廷如许处在危急中的国度。

　　西塔雷拉：这也和影戏与我们各自糊口的环绕纠缠有关。有一种毛病的看法以为，一部影戏需求在一个特定的工夫段以内被建造，在此时期各人都放下了糊口来拍影戏，但这并不是一种可行的形式。我们的影戏在糊口发作的时分停止，而这也赐与了另外一种利用工夫的方法，也影响了我们影戏的质料。

　　他们的名字——特别是利纳斯——逐步在法国传开，是在2017年的《花》（La Flor）呈现以后（译者注：《花》在2018年洛迦诺影戏节首映，2019年在法国上映，此处疑为作者笔误），紧接着则是西塔雷拉客岁在法上映的《迷雾中的她》，至今还令我们沉迷。阿列霍·莫吉兰斯基的作品，虽然数目浩瀚，但只能在少数场所看到，好比《款项至上》于2019年当选戛纳的导演双周单位，《卖洋火的小女孩》则是2022年在《影戏手册》在蓬皮杜举行的「影戏走向那里？」系列放映中展出。

　　劳拉·西塔雷拉：在潘佩罗的第一部影戏，《海滩度假胜地》（Balnearios，2002，由利纳斯导演）出来的时分，我还没有参加到此中。马里亚诺是我在大学时的教师拍照构图三要素，其时的我也在人生的另外一个阶段。在我毕业的时分，潘佩罗小组对我来讲是一种事情的情势，也是我之前在更产业系统下的制片经历的弥补。我在这两个极度之间游走，在判然不同的方法放学到了许多工具。

　　四个小时已往后，您的伴侣该当还会待在您家里，被这部超长影戏的叙事力气而沉迷，虽然拍摄本钱很低，而这部影戏也意味着那种从本世纪开端盛行起来的某种深厚的、险些没有情节的创作偏向逐步走向闭幕的开端。这类对虚拟的深入酷爱界说了潘佩罗小组，集结了它的四位影戏人马里亚诺·利纳斯、阿列霍·莫吉兰斯基、劳拉·西塔雷拉与奥古斯丁·门迪拉哈苏。

　　门迪拉哈苏：布宜诺斯艾利斯的自力剧院界，他们不管手里预算怎样，都能保持情势上的野心，这也是和我们亲密相连的，正如我们不会顺从用一些原始的本领，因而去得到和观众之间非常壮大的联络，更别说在差别的手艺职位之间活动的才能，这在影戏界非常稀有。

　　和我们的楷模纷歧样的是，那些创建了法国新海潮的年青《手册》影评人有雷诺阿大概贝克如许的先辈，而我们则都是孤儿，只要极个体的破例：莱昂纳多·法维奥（Leonardo Favio）、阿道夫·阿里斯塔里安（Adolfo Aristarain），仅此罢了。当马丁·赫特曼（Martin Rejtman）最早的影戏出来的时分，它们可谓是前所未见的。我们这一代人开端进入影戏奇迹，是在2001年国度经济危急到来的时分，也就是在当时，潘佩罗开端抽芽。

　　这些作品无一不展示出一种阿根廷般的对天下与艺术的狂喜，不管音乐、戏剧、仍是终极走向的文学（博尔赫斯和爱伦·坡是其永久的养料）。门迪拉哈苏执导的作品《克莱蒙蒂娜》（2023年巴黎CLaP拉美影戏节最高奖得主）恰好相反，它操纵了疫情断绝时期发生的一切情况，在一样平常的家庭糊口中寻觅缔造的元素。但潘佩罗一切的影戏终极都带着一个主要的原则，即挥动着影戏去走向天下，走向友谊、合作与艺术，缔造一种集体的感情，在一个对等的构造中停止创作：一部影戏的拍摄既非高于也不低于糊口，而每位到场创作的人多多极少都是影戏的作者。

　　当我们熟悉到这点，我们便开端计划枢纽的制片决议，我们要晓得重点在那里，要决议让甚么来主导：工夫？某个演员？款项？

　　利纳斯：我们对天下表达灰心，对影戏布满悲观，而支流的概念恰好相反。影戏没能完成它的野心，它的职责如今曾经变成了去会商那些关于天下格式的、的和品德的成绩。不管怎样，我们在影戏中定位本人的品德。恰是在这个层面上我们是悲观的。好的工具在一部部影戏里，好的工具在笑剧里。在外头。某种水平上，这是一个很有野心的设法：我并非期望影戏可以再次成为它已经的谁人帝国，但我的奋斗，是为了让那些可以打造这个帝国的工具能持续存在。

　　利纳斯：在用了十年完成《花》，也是我们这个别系最极度的功效以后，我们进入了一个十分多产的期间，重心花在事情上。在小组的第一个十年，潘佩罗只建造了几部影戏；但下一个十年我们拍了许多。我有一种印象，即我们正在阅历一个时期，此中大批的影戏人只拍很少的影戏。以阿彼察邦·韦拉斯哈古为例，他大概是当下最主要的影戏人：在他2010年拿下金棕榈后，在十四年间他只拍了两部长片。我发明当我们将一切的影戏视为一个持续的历程时，某种阻拦被买通了。我们阔别了“项目”的逻辑。假如你问我如今手里有几影戏在建造，我能够报告你有超越十部，而我分明地晓得每部的进度。

　　利纳斯：劳拉的参加对我们来讲是决议性的。在这之前，我们不晓得该怎样拍我们的影戏。是她弄大白了怎样去完成《不凡的故事》。由于她，我们对各自说：“如今我们想做的统统都有了能够。”

　　马里亚诺·利纳斯：创立潘佩罗小组的设法，在我看来降生于阿根廷影戏全部汗青最光芒的期间。这并非指所谓的“新阿根廷影戏”的详细作品，而是它们所展现的期望。在1990年月，旧的阿根廷影戏曾经险些完整消逝，而新影戏则来得太慢。其时正在影戏学院的我们有预见某种再起行将到来，而它必需由我们这群门生来完成。这意味着去阻挡民族影戏，已往的影戏，白叟的影戏。

　　西塔雷拉：乔纳斯·梅卡斯在他的“阻挡留念影戏100周年的宣言”（1996年）中斥责了影戏必须要破费款项，和需求尽能够多的款项的设法，而影戏的来源更多是经由过程创造缔造，经由过程打造原型。固然，一次拍摄需求最小水平地去保持团队的生存，而且积累装备。但那种拍影戏（即便是作者影戏！）必须要花几百万欧元才气完成的设法，几乎是科学，有下贱的工具在内里。

　　阿列霍·莫吉兰斯基：我在影戏学院熟悉了马里亚诺·利纳斯，其时我在筹办一部专业的35毫米影戏，用的都是系统的胶片，而且在没人许可的状况下擅自由剪辑室里完成前期。我和影戏的干系近乎是那种少年犯般的觉得，没有任何明晰的情势。马里亚诺有一个设想：去拍那些其时没有人在拍的工具，因而也是在针对“新阿根廷影戏”的晚期作品，其时的代表作有布鲁诺·斯特纳洛和亚德里安·卡泰诺的《比萨，啤酒与卷烟》（Pizza, birra, faso，1998）大概巴勃罗·特拉佩罗的《半天吊》 （Mundo grúa称赞朋友摄影技术好的词，1999）。2001年，Quintín委派我们两人建造了BAFICI的影展场刊。因而我们就像两个口无遮拦的人一样，但带着过量的设想和援用，有了一个时机去揭晓我们对影戏的设法，虽然很严峻尖刻，但我们曾经在以影戏人的角度去考虑影戏。对我们来讲，这类同谋和潘佩罗的初步拍照优良作品，和它涣散的、审美上的亲密相连。

　　一片广大的近景，一条乡下巷子，在远处有一辆车，而另外一辆很快也驶了过来；与此同时，一个画外音报告我们接下来能够发作的事。

　　我敢这么声称，关于其时那些主要的人物不竭停止的关于影戏该当是甚么、关于怎样拍影戏的会商，好比Quintín所做的（影评人，布宜诺斯艾利斯自力影戏节BAFICI前总监，曾屡次在《手册》撰稿，编者注）称赞朋友摄影技术好的词，我们是由此而生的最有野心的功效，而其时的这批人曾经设想了的到来，其实不断对峙着这些理念。

　　另外一方面，我却能将很多产业化建造里的设法带入到潘佩罗那种工匠式的系统内。我想这也和职责的开放，和再造和改动的能够性有关，而支流的事情方法不准可这些。我大白影戏拍摄所吸收我的处所：尝试。也就是说，每个项目城市降生一种属于它独有的建造办法。

　　这类浪荡的情势成了一种天生永不耗尽的虚拟的滥觞，起首在《不凡的故事》中展示，然后是《奥斯坦廷》（Ostende，2011，西塔雷拉导演）、《花》、《款项至上》（Por el dinero，2019，莫吉兰斯基导演），《迷雾中的她》（Trenque Lauquen，2022，西塔雷拉导演）......

　　门迪拉哈苏：劳拉熟悉到我们的创作模子许可了某种奇异的情势的降生。也就是说，你必需在统统环节都连结节省，但是却也需求承受在另外一些处所花掉不相等的，没必要要的耗损。关于我们来讲，一个枢纽的要素就是具有我们本人拍摄的装备拍照优良作品，而不消去租借。这给我们的拍摄带来了十分准确的情势。

　　在其时，我为INCAA（阿根廷国度影戏和视觉艺术研讨院，相称于法国的CNC国度影戏中间，编者注）拍了一部短片（短片合集《短故事》（Historias breves, 2008）中的一部拍照优良作品，编者注）。我试图在那边引入我们在拍《不凡的故事》时所测验考试的办法（在一个小剧组中，以愈加相互合作的方法事情），但在谁人项目自己品级清楚的金字塔系统内就很难完成。

　　门迪拉哈苏：没有《不凡的故事》的胜利，我们不克不及够持续下去。我们是一群年青人，为一部影戏奔忙多年，积聚了如山的迷你摄像机，大批的渣滓素材，还得不断听他人说：“影戏不是这么拍的。”

　　在《迷雾中的她》中，有一段工夫我有身了，在戏内和戏外；我的丈夫（Ezequiel Pierri）扮演了影戏的配角之一，我的女儿诞生后也出如今影戏里。我固然不克不及够在六年内不竭地拍摄，假如不是由于我本人的糊口和我的影戏之间的联络，这也是它带来密切感的处所。好比说，影戏里一场在乎大利的戏，来自于我们家庭的一次游览，其时我们决议记载下它。我们环绕游览来谱写：家庭游览、一台开麦拉、一个悠远的设法——关于一个意大利汉子和一个叫卡门·祖拉的女人之间机密的恋爱，也是Ezequiel和我饰演的脚色。

　　利纳斯：除我们不需求那些焦灼等候（以至是脚本）就可以不断拍摄的才能之外——这是一种真实的不从命——常常有人会问：“但钱究竟是从哪来的呢？” 这关乎于一系列十分简朴的制片挑选，正如我们方才议论的。但真实的机密是我们本身。我们的模子没法被复制，由于那将不会再是我们的工具。

　　门迪拉哈苏：《迷雾中的她》遭到的赞誉特别让我鼓励，由于它确实是我们一切经历的结晶，很难设想如许一部影戏在我们以外的系统中完成，由于它将相互合作的准绳推向极限。这部影戏也恰好证实了劳拉作为导演的才调，由于她可以对峙让影戏酿成她想要的模样，又能许可其别人不竭地入侵到本人的范畴中。

　　西塔雷拉：恰是在这一次拍摄时，我以制片人的身份到场到此中，而我们每人都以十分天然的方法，寻觅到了各自由小组里的地位，开辟了我们的才能。

　　做一个简朴的操练，只需您具有一张《不凡的故事》（Historias extraordinarias）的DVD：约请您的伴侣来做客，然后一同看这部2008年上映的阿根廷影戏的收场：

　　当我们看这部影戏的时分，实在觉得并不是云云，但在《圣女贞德的审讯》里，我们却能完完整全大白他的论点。就仿佛巴赞在一部关于其前作的文章里，设想了布列松十年以后会做的工作，而且让它变得不言而喻。

　　莫吉兰斯基：影戏作者的观点大概在被创造出来的时分，是为了去夺走制片人的权利，但它终极也笼盖了作品自己。我们开端“采购”作者称赞朋友摄影技术好的词，而不是详细的影戏。影戏人在影戏节中被展现，他们每周去三场放映举动和观众碰头，影院里只能坐满一半......在戏剧里，假如导演在一出戏演完当前还要下台和观众致辞，几乎是荒诞乖张的。大概说拍照优良作品，设想莱纳德·科恩在唱完当前还要返场注释一下他唱了甚么！

　　奥古斯丁·门迪拉哈苏：在潘佩罗之前，我曾经在记载片范畴积累了很多经历，因而把握了手艺上的才能，但同时另有直觉，由于拍照师必需晓得怎样识别理想天下，但同时为景框里的影象辩解，而开麦拉必需去寻觅那些即使离开了它的眼光，也仍然自立地存在的工具，也就是不成复制的工具。换言之：统统我们在影戏学院所学到的背面。《不凡的故事》的拍摄是一个实验场，在那边我们可以理论我们每一个人所学到的统统——它们实际上其实不敷以完成一部长片，特别是如许的一部。

　　如今，当你们《手册》在议论我们的影戏时，我有种觉得你们也是在写我们十年后会看到的工具。《迷雾中的她》和《花》之间并没有穿插的处所，或许你们能够会那末写，但在我们今朝未完成的影戏里却有一些如许的工具。

　　莫吉兰斯基：恰是，考虑影戏作为一种更大的工具，一片你能在此中糊口的故乡，而影戏也要基于此来创作，而不是为了你的职业计划。

　　固然，在阿根廷影戏业丰硕的产量之下（约莫每一年200部长片，虽然能在法国院线上映的只要少数），潘佩罗小组的电记忆征着一个自力的，属于少数者的星系：自在的制片系统，多样的作品时长，而且常常不依靠大众资金。假如我们在本期杂志的专题中赐与这个小组开篇的地位称赞朋友摄影技术好的词，那是由于他们向作品和影戏提出成绩的方法触及到了影戏的中心地点，而由于这些成绩简单被无视，因而变得愈加贵重。这类考虑和理论的方法，完整足以撑得起性这个词。而正如统统一样，它远远超越了它想要转化的目的。经由过程和我们议论他们的影戏和小组的运作，西塔雷拉、利纳斯、门迪拉哈苏和莫吉兰斯基议论了关于影戏的统统，与我们诉说主要且贵重的工具。

　　西塔雷拉：我们和阿根廷的很多自力剧团有协作干系，此中很多人属于潘佩罗小组“各人庭”的成员，也在我们的影戏里出演（此中包罗Piel de lava剧团——即《花》的四位主演，另有卢西亚娜·阿库纳、沃尔特·雅各布、康斯坦萨·费尔德曼，另有其他一些在布宜诺斯艾利斯剧院界的主要人物，编者注）。它们节省的事情经济对我们来讲是一种真实的楷模，在构造的每个环节他们都可以顺应并尊敬每一个到场者各自的糊口。

　　门迪拉哈苏：一切人都晓得《哦！敬爱的》这首歌是保罗·麦卡尼写的，但它也被称为“披头士的歌”。我们要如何做，才气让人们称号我们的作品为“潘佩罗小组的影戏”，不管是谁执导的？或许是必败的战争，但我乐于持续寻求它，带着某种堂吉柯德的肉体。

　　我或许能用一个不那末崇高的例子，也就是漫威影戏，在这个层面上，我必需认可有些风趣的工具在内里，关于影戏与影戏之间的互动，仿佛它是某种“布列塔尼文学”（一种中世纪的豪杰文学文体，代表有《亚瑟王》，以差别本书之间不竭穿插的叙事著称，译者注）一样。另外一个例子是费拉德（Louis Feuillade）。他为了本人的剧集（serials）天天要拍摄浩瀚的场景，能够设想人会由于这类事情而癫狂。但在这些剧集合，有许多的发明恰正是这类有限量的事情而产出的果实。常常，只要在一部影戏完成的时分，影戏人材会了解本人想要的是甚么。我们找到了一种能在创作过程当中不竭去了解的方法，由于一切的工具都相互叠加了起来，而我们也跟跟着质料的指引。这类方法请求我们去质疑作者的观点。

　　在欧洲则完整不是如许，此中除阿尔伯特·塞拉之外，我不再看到有任何人将影戏视为一种庆典。我信赖欧洲曾经落空了那种经由过程影戏到达狂喜的才能，相反，有种深入的忧伤统治着它。

　　莫吉兰斯基：在潘佩罗小组，你绝对不会听到有人用诸如“我的项目”“我的项目司理”“我的演员”如许的词语。我们拍影戏，我们和许多人一同事情，此中导演的观点战争居所谓的影戏作者有一些差别。垂直构造被一种剧团普通的运作方法替换，就像杂耍剧团的时期那样。以是我不以为有比我们的系统愈加靠近地道影戏的计划：我们天天都和质料面临面，看看我们每一个人能拿它们做甚么。我有一个科学：在每部影戏里都翻拍一个罗齐耶（Jacques Rozier）影戏中的镜头。这是种不太负义务又有点激进的方法，但同时，他的影戏中那些地道玩乐的大概笑剧的过量，又让我不竭确认一种信心：尝试该当能成为一种群众的艺术。一场游乐场的演出，此中那些奇异的经历，可以缔造观众。

　　门迪拉哈苏：当我作为拍照指点事情的时分，我非常恐惧职业划定规矩：要发号出令，要有品德魅力，要办事不惊。若非我们这类完整程度的构造，我很难设想本人能拍影戏，以至像个专业喜好者一样（假如用这个词最好的界说的话），那种面临手艺时激烈的不宁静感，和一样的对创作的激烈野心，两者是配合存在的。

　　门迪拉哈苏：我们发明本人和许多今世影戏人一样，需求开端去实行一些任务：去表达对天下、社会与的立场。我以为这是一种时期的旌旗灯号，而当我们去看一幅米开畅基罗的画时，我们其实不在意他对天下的观点。

　　莫吉兰斯基：我们不断的论点是大众资金的轨制对鼓舞更多的产业化，以此将大大都自力影戏解除在外，这也招来了许多攻讦和争持，正如一切在体系体例外的人城市碰到的那样。但现现在，我们看到了人物的降生（阿根廷现任总统哈维尔·米莱及其当局，译者注），他们仿佛来自于弗里茨·朗影戏的设想一样，想要吞噬统统。如今我们有配合的仇敌。面临如许一个要将一切的学院、一切保卫影戏的能够性都闭幕掉的人，我们永久会站在我们的同事这边，去号令和对峙影戏的存在，并令其成为大众的变乱。

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