怎么可以错过空灵是什么意思(万物空灵是什么意思)

澄怀味象，简素空灵

 

明式家具的最大艺术魅力就是素雅简练、流畅空灵，但简练是第一位的，删尽繁华，才能见其精神，达到艺术审美的最高境界一句简素空灵，把明式家具的最高审美指向表达的淋漓尽致体现简素空灵之美的家具被推为上乘之品，是有其艺术渊源和文化背景的，它直接受明清以来文人画的影响，两者在审美旨趣上一脉相通。

从魏晋玄学开始，一直有着一个哲学命题：有和无王弼在他的《论语释疑》中提出：“道者，无之称也，无不通也，无不由也，况之曰道寂然无体，不可为象”并认为“尽意莫若象，尽象莫若言”，这种意在言外、大象无形的哲学思维，对中国艺术精神影响至深。

此后，南宋陆象山“心学”提出的外在世界“如镜中之花”的观点，直接影响了严羽的诗歌理论，严羽论述诗歌仿佛“空中之音，象中之色，水中之月，镜中之花”，突出了诗人主观世界的重要性，追求“羚羊挂角，无迹可求”的意趣。

这种偏向于主观内心世界的艺术观，也为明代后期的艺术思潮乃至整个明清时代“性灵”派的出现埋下了伏笔在明代晚期，从李卓吾的“童心”，到徐文长的“真我”、汤显祖的“气机”、袁宏道的“性灵”，无一不是讲究在人的内心发现人生与艺术的规律，对外在世界的描摩，即使是寥寥数笔，也要准确表现人生内心的情感和禅悟，所以，中国的艺术是人心灵性的表现，而不单单是技术性的再现，追求内心感悟与外在表现的统一，成为艺术精神中的一个核心理念。

对于“空灵”的描述，其实出现得很早，王羲之就提到了在山阴道上如“镜中游”的感受，这种若虚若幻的美学境界，其实就是空灵概念的前身关于空灵的美学概念，形成于起自《文心雕龙》、《二十四诗品》及至《沧浪诗话》的美学思想传承过程中，尽管他们都没有使用“空灵”这个词。

空灵的美学思想，直接受到佛学中“空”的思想影响，最后，这种空成为最富中国艺术精神的美学思想，展现了极其丰富的意蕴和内容

“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境”苏轼的这首诗展现了“空灵”这个概念中的对立与统一“空”是什么？是外像什么也没有，一片空白；“灵”是什么？是内心的充满和流动在苏东坡的诗中，他谈到了动与静的统一、无与有的统一。

在“空灵”的概念中，有与无的对立统一是最根本的，物与情、境与意、简与繁、少与多都是在有与无的对立统一基础上衍生而来以前学作小品文，老先生要去首先学空，把小品文写得越空濛也就越灵动，其原因就在这里但这种空，不是空洞、空白、空疏，而是巨大的充实。

宗白华先生有一篇著名的论文《论文艺的空灵与充实》，探讨的就是这个问题尽管他最后没有把两者完全统一起来综述，但他的根本意思是，与空灵相伴生的，是巨大的充实，在“空”中表达了“满”

这种艺术精神，又是和人生态度相伴生的中国人缺少对宗教的向往，但外来宗教影响中国知识分子甚至普通民众时，往往引发了一个十分奇特的现象：宗教的精神往往首先影响审美，然后通过审美影响人生态度这种轨迹十分奇特，耐人寻味。

我有一位同事的老母亲，年轻时接受的是教会教育，但她最后没有成为虔诚的基督教徒，真正影响她的是西方古典音乐，进而使她形成与众不同的生活方式在她整洁、体面又不失朴素的生活中，洋溢着那种宗教精神——富有原则、纯洁自尊，保持节制。

佛教思想在中国的传播，对中国艺术深刻的影响，怎么评价都不为过佛家“五蕴皆空”的宗教思想，影响了中国文人的审美观，出现了空灵等一系列美学概念，同时，对文人生活态度的影响也十分有意思：

道上红尘，江中白浪，饶他南面百城；花间明月，松下凉风，输我北窗一枕（《小窗幽记》）问近日讲章孰佳，坐一块蒲团自佳；问吾侪严师孰尊，对一枝红烛自尊（《小窗幽记》）无事时常照管此心，兢兢然若有事；有事时却放下此心，坦坦然若无事。

（《鸡鸣偶记》）

多一繁华，即多一寂寞，所以冷淡中有无限风流（《蜡谈》）这些是在明清文人笔记中随意摘取的清言，有着极其浓郁的佛家思想和情怀，但我们也十分明晰的感觉到，这不是一种宗教情绪，而是一种人生情怀这份情怀很接近审美，是在诗意化的情调中体味一种带有玄思色彩但又那样平白、这般超然却又亲切的生命态度。

这种情怀，是通过审美来完成的，是以内心充分的体验来实现的我们可以想象在明月朗照的古松花间，独自一人无事闲坐，清风拂过，远处传来散落的笙歌，这样清空的意味并不是一种单调，而是巨大的饱满生命经历过的时空都凝于这一瞬，各种人和事全汇于这一刻。

这一瞬间，是那样的充实然而，也可以轻轻叹一口气，把所有的一切，都付与风和月内心是不沉重的，可以无所牵挂的沉吟，任那般心游太玄

此时，澄怀是重要的，在内心世界营造一种安宁、静谧而又广大的空间，十分纯净，但于生命的体验而言却又是那样的深刻和幽渺，仿佛时空顿失，风云无碍在这样的空间里，月、松、花、风都是象，是实象，但也都是心象，体现出物与心交融之后出现的独特气场。

在这里，你与世俗生活是那样遥远，犹如一种宗教情感的指向；与世俗生活又是那样切近，是一种熨帖的温暖，一种生命的温度，也是对生活的一种礼赞；这样的意境，是那样的美，是近乎审美的一种生活方式因此，在中国艺术精神中，艺术是接近宗教的一种情感，同时也是一种生活情趣，是一种人生态度。

或者换过来说，生活是一种艺术，人生态度也是一种艺术这种圆融合一的精神状态，其实就是一种审美状态这种艺术精神，最集中地体现在明清时期文人画上，并达到了历史的巅峰当然，也同样体现在明式家具创造的艺术天地中

中国艺术是线的艺术，这种线条是简单的，但又如此富有意蕴；在这种澄怀味象的审美中，在如此简淡的心象中可体味丰富的意蕴此时，生命的态度也是这样，万事万物皆是无可无不可的，面对自然，面对艺术，淡泊人生也是那样滋味绵长。

这三者都是简与繁、少与多、瞬间与永恒的对立统一，这三个层面完美地叠加在一起，构成了造型——审美——人生的奏鸣曲，这就是明清文人留下的十分鲜明的文化景象我们首先从明清文人画谈起石涛在他的《石涛话语录》中开宗明义，第一要义便是“一画”：。

法于何立？立于一画一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知；......夫画者，从于心者也山川人物之秀错、鸟兽草木之性情、池榭楼台之矩度，未能深入其理、曲尽其态，终未得一画之洪规也行远登高，悉起肤寸。

此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳

石涛为清代高僧，据现存历史资料记载，他师从临济宗高僧燕京善果旅庵本月禅师一僧（玉林通琇）曾问本月：“一字不加画，是什么字？”本月答曰：“文彩已彰”（《五灯全书》卷七三本月传）石涛深受佛教的熏陶，以佛法指导绘画艺术当是很自然的事情，从《石涛话语录》中充溢的大量佛学用语和参禅诗句以及石涛大量传世作品中，不难看出石涛积极入世的大乘精神。

他把本心自性作为人生和艺术的出发点和精神归宿贯通始终这个“一画说”，历来各有理解，吴冠中认为在他晚年最具纪念性的工作就是读《石涛画语录》，他认为石涛所提出的“一画”，取自佛教的“佛性即一”、“不二之法”、“一真法界”，“佛性”即“本心自性”，“一画”即对其隐称，识自本心，见自本性，即是觉悟、悟道，即洞明意识之根源。

所谓一画说，“就是不择手段地创造能表达自已独特感受的画法，他的感受不同于前人笔底的图画，他的画法也就不同于前人的成法与程式”（吴冠中《短笛无腔·石涛的谜底》）“画之法”即以本心自性从事绘画艺术之法（吴冠中《我读石涛画语录》）表达内心感受成为艺术创作最主要的任务。

同时，也有学者从技术层面上认为，“一画”是指作画从一笔开始最后以一笔结束，强调一条造型底线我个人认为，“一画说”是突出意大于形的本体论论述，在外在表现上强调线条的抒情性抽象，以简素空灵的表现方法概括大千世界，表达内在情感。

《石涛画语录》中体现出的美学思想，也是明清之交文艺界关于“繁与简”认识的一个方面当时艺术界普遍认为简与繁是辩证的统一，并且以为以简见繁是一种高明的表现，这个观点即使是在当时底层知识分子中也得到认同杭州人陆云龙是一位以刻书、评书为生的底层知识分子他的身份很像我们提到的余象斗，但他所在的文人群体在文学史上有一定地位，他的弟弟陆人龙创作的《型世言》颇有影响。

在陆云龙的汇评中，他常将简约当作评价文章的标准，他在评价汤显祖的《明故朝列大夫国子监祭酒刘公墓表》时说“叙处简洁”在评点《皇明十六名家小品》中虞淳熙的文章时认为“言简而葩”，在评《文韵》中江淹的文章时说“简傲中有致，只数语留人于不朽，何事累牍连篇”同时认为“不留许文字，多少宛转，多少悲酸，正所云动人不许多也”。

陆云龙的文学观点和石涛的画论是十分接近的同样是明清高僧的八大山人，其晚年的作品无论书画皆运笔沉稳静穆，明显带有章草笔意，高古简劲，浮华利落，尽显老到本色其用墨、用线之单纯、凝练、清澄、透明，一气呵成八大山人鱼鸭图的表现手法都是在一张白纸上寥寥几笔，除画上鱼鸭外，别无所有。

然而在人们的视觉中满纸江湖烟波浩淼、水天一色何绍基题八大山人《双鸟图轴》曰“愈简愈远，愈淡愈真，天空壑古，雪个精神”，可谓知音这种空灵、简约以少胜多的意境，我们在观赏南宋画家马远《寒江独钓图》（绢本，小墨，26.8×50.3厘米，日本东京国立博物馆藏）时也能感受到同样的意境。

渺漠寒江上，画中央孤舟一叶，渔翁俯身垂钓，除舷旁几笔表现微波的淡墨线条外，渔舟四周一片空白，水天相接、旷远空灵，涵咏深长南宋大画家梁楷的名作《太白行吟图》是减笔画的代表作图中李白仰面苍天、缓步吟哦寥寥数笔，就把诗仙豪放不羁、傲岸不驯的飘逸神韵勾画得惟妙惟肖，用笔大胆淋漓酣畅，线条简练豪放，高古洒脱，神形俱备。

这种以少胜多减笔画的效果在后人评点画梅时也有同样的体会如李晴江题画梅诗所云“写梅未必合时宜，莫怪花前落墨迟触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”这种不求多、不求全，求精、求意的美学旨趣，成为考量画作是否成功的重要标准。

笪重光也曾说过：“位置相戾，有画处多属赘疣虚实相生，无画处皆成妙境”“人但知有画处是画，不知无画处皆画画之空处，全局有关，即虚实相生法；人多不着眼空处，妙在通幅皆灵”中国传统绘画讲求以少胜多、以虚待实、虚实相间，绘画上的无，虽不着点墨，但并非没有东西。

有无、虚实互为因果相映成画，奥妙无穷近代大画家黄宾虹也曾说：“疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景密不透风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息”宗白华在谈到空间留白美时引用了明代一首小诗：“一琴几上闲，数竹窗外碧，帘户寂无人，春风自吹入。

”把房间的空间美表现得无比生动有趣法国画家塞尚一张画了几个苹果的静物画，却让人们得到了一个空间的美的感受我们在看京剧《三岔口》表演时，没有布景，完全靠动作暗示景界，同样也有此感觉舞台上灯光透亮，但仍然让观众感到台上的演员身处沉沉黑夜里，演员虚拟化的表演在观众心中引起虚构的黑夜。

中国书法表现的艺术美也在于线条舞动和空间的组合，是类似于音乐和舞蹈的节奏艺术，是“书法线条舞动节奏的空间创造”可见简约虽然在中国书、画、戏的表现手法上有不同但在线条和空间、有无、虚实的组合上，都是中国传统艺术哲学的再现。

唐代张旭见公孙大娘舞剑，因悟狂草之道吴道子观裴将军舞剑而画法益进由此可见中国传统艺术相互融通意会的美学精神明清文人士大夫在简约中追求丰盈的美学思潮，是中国传统美学范畴“有与无”、“一与多”的具体体现，这不仅影响了当时的美术、文学，同样也规划了明式家具的美学走向。

宋明以降无疑是文人画的巅峰时期文人画风尚重视士气、重视学风修养、重视创作个性、重视灵感性情的发挥，追求天机溢发、笔致清秀、恬静疏旷；追求笔墨明洁隽朗、气韵深厚、设色古朴典雅南北二宗虽有不同，但一反“正派”、“院体”，力举“士气”，推崇“文人画”的审美意识。

与之可相映的明清文人清言小品文字，寥寥数语，便道尽对人生的感悟、意境的追求，所谓“峰峦窈窕，拳便是名山；花竹扶疏，半亩何如金谷”（屠隆《娑罗馆清言》卷上）片石即可包囊起伏峰峦，石崇的奢华花园“金谷”怎比得上半亩风光！这与文人画息息相通的意趣和艺术境界，正是明代文人思想最本质精髓的表达。

这对明式家具文人化倾向的形成影响是很大的一言以蔽之就是“简练“二字，这是明式家具的艺术“通感”这种艺术通感来源于灵感深处的庄禅之道，来源于文人墨客艺术实践的大彻大悟，以“无”为“有”，以“少”胜“多”，以“简”删“繁”。

庄禅之道常将世界万物归纳为“无”“空”，其实这“无”、“空”并非指没有，而是恰恰相反，应理解为“一切”，它是以最少最本质的表现手段来反映大千世界的同理，王世襄品评明式家具时，对其“品”与“病”作了最为权威的评点。

他概括的“明式家具十六品”，把明式家具分为五组，列第一组第一品的就是“简练”，并指出“明式家具的主要神态是简练朴素，静雅大方这是它的主流”（王世襄《锦灰堆》卷一），并以紫檀独板围子罗汉床为例：床用三块光素的独板做围子，只后背一块拼了一窄条，床身无束腰、大边及抹头，线脚简单，用素冰盘沿只压边线一道。

腿子为四根粗大圆材，直落到地四面施裹腿罗锅枨加矮老此床从结构到装饰都采用了极为简练的造法，构件变化干净利落，功能明确，结构合理，造型优美它给予我们视觉上的满足和享受，无单调之嫌，而有隽永之趣又如第十三品“空灵”是一把稍似灯笼椅又接近“一统碑”式的靠背椅。

后腿和靠背板之间空间较大，透光的锼挖使后背更加疏朗下部用牙角，显得非常协调，轻重虚实恰到好处整把椅子显得格高神秀，超逸空灵再如美国中华艺文基金会编的《明式家具萃珍》中收录的一把十六世纪黄花梨禅椅，椅盘甚大，宽深相差三厘米，成正方形，可容跏趺坐，椅盘下安罗锅枨加矮老，足底用步步高赶枨。

这是由宋椅演变而来的典型比玫瑰椅大，但用料单细，极为简空在美国的中国古典家具学会1996年著的《中国古典家具博物馆图例录》对这把禅椅做出了高度评价：极简主义式的线条，透明无饰的造型，这张禅椅展现了中国自古以来所推崇的质地静谧、纯净及古典式的单纯。

在二十世纪初期，旅居中国的西方人士即为这些特质大为倾倒2013年秋拍，嘉德推出的“锦灰堆—一王世襄先生旧藏”中有一件王世襄先生一生中最后所用的“花梨木独板大画案”以1265万元的高价拍出这件大画案由王世襄先生设计，田家青制作，充分体现了王世襄先生阐发的明式家具素简空灵的审美理念。

此画案为明式，但比一般明式家具更为简洁，且尺寸巨大，传世大画案中未见有如此巨大者案面厚8厘米，案腿粗壮，牙子用方材，两端不加堵头，空敞光素体现了王世襄所说的“世好妍华，我耽拙朴”的审美观上述四例充分说明明式家具素简空灵的艺术魅力，真正做到了简练而不简单，单纯而不纤细，古朴典雅、空灵超逸，足称为上上品。

明代文人对这种素简空灵的审美价值的重视和欣赏，直接来自我国数千年美学思想的自然演进和发展，属于历代经久不衰的以线造型传统，摆脱彩色的纷华灿烂，轻装简从，直接把握物的本质，具有相当的概括性、抽象性、主观性、精神性和虚拟性。

正如宗白华《论素描》一文中指出的抽象线纹，不存于物、不存于心，却能以它的匀整、流动、回环、屈折，表达万物的体积、形态与生命；更能凭借它的节奏、速度、刚柔、明暗，有如弦上的音，舞中的态，写出心情的灵境而探入物体的诗魂”，并且“素描的价值在直接取相，眼、手、心相应以与造物肉搏，而其精神则又在以富于暗示力的线纹或墨彩表出具体的形神。

故一切造形艺术的复兴，当以素描为起点；素描是返于‘自然’，返于‘自心’，返于‘直接’，返于‘真更是返于纯净无欺”明代文人画及其对线条和墨韵的追求，就是强调这种线所勾成的刚柔、焦湿、浓淡的对比勾成粗细、疏密、黑白、虚实的反差，勾成运笔中急、徐、舒、缓的节奏的处理，以净化的、单纯的笔墨给人的美感，表现文人内心深沉的情感、精深的修养、艺术的趣味、独特的个性，展现其文人性情深处超逸脱俗的心态。

而明代文人的这种审美心态又直接影响明式家具制作的文人化及其艺术风格的形成明代文人对简素空灵的艺术表现形式的追求，作为千百年来我国美术思想精髓的自然演进，决不是一种形式主义的倒退，也不是繁华世界的简单化，而是艺术的高度概括，是明代文人情感特质的突出反映。

这一时期的审美倾向当然也集中反映在由文人直接参与设计制作的明式家具中，形成了明式家具上乘之作千古永恒的艺术美感：线条流畅、简素空灵，使之形成了足以跨越东西方时代和背景的东方神韵时至今日，西方环境、装饰、家具、服饰所崇尚的极简主义不正好印证了明式家具“简素空灵”之旨的不朽艺术生命吗！我们深为有明代文人和工匠大师为追求简素质朴所作出的巨大努力所折服。

明清家具特有的质朴典雅、简素大方的气质，不失功能的适用、形式上的完整和技法的老到，将“用”和“意”浑然相通、融为一体的高超技艺以及把握美感、追求闲逸之趣的文人化倾向，都值得人们品赏回味明式家具中上乘之品所体现的简素空灵，所反映出来的美学思想，所表现出来的文人化倾向，完全是那个时期文人的审美心态所决定的。

当人们欣赏这些艺术神品、逸品时，呈现在眼前的不仅仅是几件家具，而是净化的、单纯的、趣味横生给人以无限遐想的艺术世界；是蕴含于其中的制作者深沉的情感、精深的修养、艺术的魅力及独特的个性、禀赋和气质

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