学会了吗博施(博施 画家)

博斯是一位十五至十六世纪多产荷兰画家。他多数画作描绘罪恶与人类道德的沉沦。波希以恶魔、半人半兽甚至是机械的形象来表现人的邪恶。他的图画复杂，有高度的原创性、想像力，并大量使用各式的象徵与符号，波希被认为是20世纪的超现实主义的启发者之一。

 

一希罗尼穆师·博斯（Hieronymus Bosch），其真名为Jeroen van Aken，(1450--1516）文艺复兴时期荷兰画家他是绘画世家的后代，多数的画作是在描绘罪恶与人类道德的沉沦他的画作超乎人的想象，复杂多变，其中大量使用各种符号元素，有些作品让人晦涩难解。

博斯被认为是20世纪的超现实主义的启发者之一博斯存世的作品约有四十幅左右，但是除了七幅有署名以外，其他均年代不详代表作品有《基督荷著十字架》《圣安东尼的诱惑》、《朝拜贤士》、《干草车》、《人间乐园》《荒野中的施洗者聖約翰》等。

博斯的绘画在当时的尼德兰中独树一帜，他的画作给人以无限的想象力，他除了在绘画方面富有天赋外，还精通宗教、占星学、天文学及旅行文学，他的博学多识与他的作品风格紧密相关博斯制 作了多幅三连画，其中最有名的是《人间乐园》，16世纪末它被称作《情欲》。

这件三连画的左幅，描绘了乐园中的亚当与夏娃与众多奇妙的生物；中幅以大量裸 身的人体、巨大的水果和鸟类描写人间的乐园；右幅则是地狱的情境，充斥著大量造型奇幻的狱卒，以怪异的酷刑逞罚各式罪人，在他描绘的地狱景象中，它们围绕 在受诅咒者四周，其中一人还被钉在一座竖琴上。

博斯的作品有象征性的哲学含义，学术界称他是对人生有洞察力的画家博斯是15世纪文艺复兴时期北欧令人印象最深刻、作品最具独创性的画家他独特怪异的画风直探人心深处，他有着超长的想象力，这在他的画面中都有所体现，他被视为是先于文字的弗洛伊德主义，也成为五百年后达利、恩斯特等超现实主义画家顶礼膜拜的前世教主。

博斯创作的题材多数跟宗教有关，以其卓越的观察力、想象力与幽默感画出人们内心深处的真实样貌，博斯的画面充满神奇、魅惑、虚幻且神秘，这来当时不为多数人认可，面对批评声浪，他不为忤，深信自己要画出每个人心中的地狱，也就是这般坚持描绘人心底层的阴暗世界，博得西班牙国王菲利普二世的赏识。

     他大部分的人生都在s-Hertogenbosch渡过，这是十五世纪当时布拉班特（今荷兰南部）一个热闹的城市晚年时，博斯的风格有所转变，改以描绘大型、接近观赏者的人物为表现方式代表作是《带刺冠的基督》。

    他所创造的艺术形象继承了尼德兰民间艺术中幽默和风趣的成份，同时还吸收了意大利、德国艺术中的精华博斯晚期的作品无论是构图和造型，还是色彩和笔触都 具有新的创见和高深的造诣博斯在美术史上历来被认为是个不可思议的画家，他那充满着奇思怪想的画面像迷一样难解，其实他所创造的艺术形象并非凭空臆造， 而是为了表现自己强烈的反封建思想。

他从传统的哥特式雕塑中、中世纪动物故事插图、色彩抄本和中世纪的宝石古钱币中吸收有意思的形象，同时还借用占星术来间接表达自己的思想。他的艺术创造和影响是超越时空的，他被誉为“现代绘画的始祖。”

博施《地上乐园》博施的《地上乐园》[英]E.H.贡布里希徐一维译、范景中校（出自《象征的图像》）

I、对三联画《地上乐园》的最早描述我想提请大家注意一段出现在安东尼奥•德•贝亚蒂[Antonio de Beatia]的游记里的描述德•贝亚蒂曾于1517—1518年陪同路易吉•达拉哥纳红衣主教[Cardinal Luigi dAragona]

去德国、尼德兰、法国和意大利旅行艺术史学家们熟悉德•贝亚蒂的游记，因为他的游记提到了拉斐尔的壁挂，提到了根特祭坛画[Ghent Altarpiece]，特别是对路易吉•达拉哥纳红衣主教在安布瓦兹[Amboise]。

会见莱奥纳尔多•达•芬奇一事作了记叙1517年7月30日，路易吉•达拉哥纳红衣主教和德•贝亚蒂一行到达布鲁塞尔在那里，他们游览了许多名胜，其中有尼德兰君主、拿索的伯爵亨利三世[Henry III of Nassau]。

的宫殿我们还去看了拿索陛下的城堡，该城堡位于山区，但离这位天主教君王的城堡所在的平原不远这座城堡宏大而雅致，具有德国风格……城堡内收藏了不少非常优美的绘画，其中有“赫耳枯勒斯与得伊阿尼拉”[Hercules and Deianeira]。

，裸体与一些优美的人物画，以及一幅“帕里斯的故亊”[Story of Paris]（画中的三位女神描绘得极为完美）此外，还有各种幻想画，上面画着大海、天空、森林和原野以及许多其他东西；一些生物正从贝壳里出来，另一些生物在清除天鹤；白种和黑种的男人、女人呈现出种种姿态；各种鸟兽显得自然逼真。

这一切是如此悦目和奇异，简直无法向没有见过它们的人描述清楚我们也许可以相信作者所说的，无法向没有见过这些画的人描述清楚这些奇异的发明但是我们确实见过了这些画“大海、天空、森林和原野”等景致，“以及许多其他东西”的组合，其中包括“呈现出种种姿态”的“白种和黑种的男人、女人”，不仅暗示了博施作品的一般题材，而且还适合于他的一套具体作品，即所谓的《地上乐园》。

[Garden of Earthly Delights]这套三联画的中联确实画有用最奇怪的方式嬉戏的白种和黑种的男人、女人而且在博施现存的作品中再也找不到另一件我们同样有把握说“各种鸟兽显得自然逼真”的作品了。

在《地上乐园》中，各种飞鸟画得特别引人注目，不过，背景里排成圆形队列的各种走兽也画得自然逼真（con molta naturalita）在接近前景处，也有一群引人注目的人群和一个贝壳，从这个贝壳里伸出了四条腿。

这一母题也许可以被描述为“一些生物正从贝壳里出来”德•贝亚蒂的描述中需要我们探究的一句最令人困惑的话是altri che cacano grue，字面意思是“另一些生物在清除天鹤”如果这段描述所指的是另一位艺术家的作品，那么我们很可能会对这句话作些修改，把cacano[清除]一词换成cacciano[追逐]。

但对描述博施作品的文字我们就没把握了如果我们强调的是对鸟种作动物学上的精确描述， 那么我们在这套三联画里的确找不到这样的母题但是，这种奇怪的“肛门幻想”[anal fantasy]的对应物至少出现在该画的边联上。

在那里我们可以看到：魔鬼坐在便桶上吞食那些该死者并且把他们清除进土坑，这也许是受了《滕达尔的灵视》[Vision of Tundal]的影响；一些鸟儿正从被咬掉了头的躯体的直肠里飞出来这些鸟儿不是天鹤，但德•贝亚蒂很可能在根据回忆写游记时把它们和出现在画面别处的许多天鹤混同了起来。

当然，我们不能排除这样的可能性，即德•贝亚蒂的多联画不只是《地上乐园》这三联现藏于阿尔贝蒂纳[Albertina]博物馆的一幅博施的素描上也有与之类似的母题在这幅素描上，一个男人正往一只箩筐或蜂桶里爬，另一个男人拿着一把古琵琶正要打他的光屁股。

这幅素描里出现的鸟儿（不是天鹤）其实正遭小孩子们的追逐和捕捉由于奥托•库尔茨[Otto Kurz]已发现了独立的证据可以证明《地上乐园》是在奥兰治的威廉的宫殿[Palace of William of Orange]。

里被西班牙人没收的，还由于威廉是拿索的亨利的继承人，因而，这幅画就得到了进一步的确定。

《地上乐园》三联画之一这件著名的作品的收藏地可以被追溯到亨利三世的宫殿，有人于1517年，即博施去世后的一年在那里见过该作品这再一次证实了博施在贵族收藏家中的声望我们知道，美男子腓力[Philip le Beau]。

于1517年委托博施制作一幅表现《最后审判》的三联画我们还发现拿索的一些伯爵也是博施的赞助人，这一点不会令人惊讶这些伯爵的领地大都在北布拉班特[Norht Brabant]，他们喜欢的住地是离斯海托亨博斯。

[s-Hertogenbosch]不远的布雷达[Breda]我们暂且不再继续对《地上乐园》一画的家系作追溯我们只从德•贝亚蒂的游记的一个段落中也许就可看出，博施的绘画是怎样很快就得到了个各国贵族们的赏识。

他们也很喜欢德•贝亚蒂着重描述的那些画得相当精美的裸体像，德•贝亚蒂描述过的《赫耳枯勒斯与得伊阿尼拉》很可能是马布斯[Mabuse]画的这幅作品现藏于伯明翰巴伯学院[Barber Institute]该作品上所标明的时间是1517年。

它可能是当时展出的最新藏品之一大家知道，亨利三世对这种艺术颇感兴趣萨克森的弗雷德里克[Fredrick of Saxony]晚年把宫廷画家卢卡斯•克拉纳赫[Lucas Cranach]的一幅“卢克丽霞”。

[Lucretia]的画作为礼物馈赠给他但象大多数北方王侯一样，亨利三世显然并不是一位有很高审美情趣的人在他的城堡里，德•贝亚蒂一行也看到并赞赏过那儿的一张巨大的床这位伯爵把他的客人们灌得酩酊大醉后就往那张床上扔。

如果这是他对待朋友的方式，那么他对待敌人的方式甚至会使十九世纪研究他这个家族的德国史学家也不愿正视，就象他们不愿正视“一幅令人厌恶的残杀图”那样如果我们要象博施的赞助人那样看博施，我们也许该记住这种残忍和粗野幽默的背景。

不论怎么说，在这些来自意大利的游客看来，博施创造的可怕形象如此悦目和奇异（cose tanto piacevoli et fantastiche），是他们非常喜欢的有趣怪像德•贝亚蒂注意到画的一些怪异细节，但他似乎没有去探讨整幅画的意义。

他的描述语气，暗示的是娱乐，而不是恐怖或焦虑这种反应不是德•贝亚蒂所独有的，它代表了一种常见的对博施的看法在十六世纪，博施被人称作滑稽怪像的发明者（grillorum inventor）更令人奇怪的是，在十九世纪初期，他甚至 被人称作der Lustige（幽默形象）的创造者。

二十世纪的人已难于觉得博施的想象性作品有趣，这也许是二十世纪值得荣耀的地方然而，要对他的发明作出恰当的解释却并非易事，而且，我们当然也不能不考虑这种讽剌性的幽默成分既然我们已经知道“草屑车”[Haywain]

是对徒然追求“草屑”、尘埃灰烬、虚荣的讽剌，那我们也许就能够比较恰当地看待《地上乐园》一画里的这种成分在十七世纪，德•西冈萨[de Siguenza]对它作过类似的解释也许最近的解释对它的性成分作了过多的强调，而另一个似乎弥漫于这件作品的主题——不稳定性和转瞬即逝性——却似乎被人忽视了。

无论背景里的那些奇怪塔状结构表示什么，有一点是显然的，它们都保持着危险的平衡中部的结构是一个浮在水上的龟裂圆球，圆球上面是一些柱子，这些柱子立在圆形底盘上整个画面都强调了令人胆颤心惊的不稳定性这一主题如果让这结构上的某个人动一动或让某只鸟飞走，那么这个喷泉构架马上就会翻倒。

尽管表现方式不同，我们仍然能从其他显然由转瞬即逝的素材——可能是云朵或泡沫——所组成的结构上看出这一特点只要我们注意到这一特点，我们就会发现它有许多表现形式，如头顶东西的那些人，环形队列里单腿立于马背的特技骑者、易破的气泡、龙虾壳、玻璃管和禽蛋，甚至“地狱”中部的形象，那神秘的树人，也被置于两只倾斜而不安全的小船上。

至少有一幅博施在世时就为人所知晓的图画，即博维卢斯[Bovillus]的《智慧之书》[Liber de Sapiente]（1510年）的封面插图，暗示了命运女神那稍纵即逝的礼物和坚固美德所赋予的平安之间的对比，尽管它只是一幅程式化的徽志插图。

在这幅插图里我们可以看见，智慧女神手持谨慎之镜，坐于写有Sedes Virtutis quadrata（美德之座方正）铭文的坚固宝座上，而她对面的命运女神则手持轮盘，坐于一个圆球上这个圆球位于一块窄窄的跷跷板上，保持着危险的平衡。

圆球上的铭文为Sedes Fortune rotunda（命运之座圆浑）在命运女神的上方是一个insipiens[愚人]的圆形像，这个愚入在说“Te facimus Fortuna， deam， celoque locamus”（命运，我们尊您为女神，置您于天国），而Sapiens，即智者反驳说，“Fidete virtuti: Fortuna fugatior undis”（相信美德吧，命运多变，胜似流水）。

靠一幅文艺复兴时期的寓意画里的这些陈腐内容肯定无法对博施的这套三联画的完整意义作出解释人们今天所获知的这个画名，其由来已无法追溯得太久远，不足以向我们提供任何新的线索然而，如果中联的构图确实是为了描绘“地上的欢乐”，那么博施也一定会让我们意识到这种欢乐的转瞬即逝性。

我们可以找到一个有意义的微小细节来证实这一推测，并用它来排除W•弗伦格尔[W Fraenger]大肆宣传的乐观解释，他认为这套三联画是用于那些相信千禧年主义的异教徒的狂欢仪式的这个细节就是，中联左角附近那位修士扛着的一大串葡萄至少有一部分是由人头所构成的。

我相信，我在下一章提出的解释将能为所有这些表现不稳定性和转瞬即逝性的图像找到其本来的背景

《地上乐园》三联画之二II、“象挪亚的日子那样”博施的画中没有哪幅在主题方面比藏于马德里的被称为《地上乐园》的大型三联画更神秘的了西冈萨在1605年所作的描述中指出，他在中联上看到了一种对缥缈的世俗欢乐的象征性再现，这种欢乐由草莓表示。

草莓的香气“在人们几乎还没闻到它之前便已消失了”后来的一些解释虽然盍各不同，但他们都想当然地认为，说明这幅谜一般作品的关键在于要了解博施的象征体系为了找到答案，人们探讨了炼丹术、占星术、民间传说、梦幻典册、秘教异传中真实的或想象的象征代码以及无意识，或者把它们结合起来进行探讨。

欧文•潘诺夫斯基赞成总的前提，但他认为所提出的答案事实上都不适合我刚开始研究这套三联画时，我也有过潘诺夫斯基的那种怀疑，不过，我还是相信，西冈萨的解释基本上是正确的，因而我就着重考查中联上可以看出的表示稍纵即逝的象征符号。

然而，我觉得并不易于把这套三联画的外侧构图完全纳人这种读解在这幅大型灰色画[grisalle]上，画家把地球画成了由水包围着的平面圆盘，左角画着圣父画上还有出自《诗篇》第三十三章的引文Ipse dixit et facta sunt; Ipse mandavit et create sunt，钦定本译文为“因为他说有，就有；命立，就立”。

这段引文和整个画面一样，通常被认为是指上帝创世，我们可以看到，地球被水晶般透明的球面包围着我们在基督所持的圆球中能找到例证来支持这种读解在尼德兰绘画里，基督所持的圆球常被画成闪闪发光的样子这解释虽巧妙，但我认为它站不住脚。

我们对左联雷云下的那些明亮曲线条纹观察得越仔细，我们就越会觉得它们的外观不符合封闭表面上的反射景象，就象静物照片前景里的烟灰缸旁的透明球体所示凸型曲面，如我们知道的某些镜子，能使图像缩小，而凹型曲面也会使图像颠倒。

尼德兰的大师们很清楚这些光学事实，因为他们对光泽和闪光的兴趣（我的《阿佩莱斯的遗产》一书讨论了这个主题）促使他们特别仔细地去观察各种反光博施也不例外事实上，我们眼下讨论的这套三联画是自然主义和奇想成分相混合的一个显著例子。

“地狱”联中坐于便桶上的魔鬼头上扣着的锅子表面反射出博施工作室的窗影——这种画法有时在他那个时代的艺术中能见到实际上，是我对这些现象的兴趣，首先吸引我去探讨这套三联画的外联我拿不准在透明的球体上是否能看到这种特殊的反射结构，所以我急切地去寻找另一种解释。

难道这些条纹不可能代表彩虹吗？如果没人提出这个显而易见的问题，其原因可能就在于设想把彩虹绘在灰色画上几乎是有些反常这一点上然而，实际结果是，在追寻这一线索的过程中，一条探讨这套三联画含意的完全不同的途径被开拓出来了。

无疑，彩虹是上帝在洪水之后与挪亚立约的记号：我把虹放在云彩中，这就可作我与地立约的记号了我使云彩盖地的时候，必有虹现在云彩中：我便记念我与你们和各样有血肉的活物所立的约；水就再不泛滥毁坏一切有血肉的物了。

《创世记》，第九章，第13-15节）在上述的画中，我们看到，上帝用手指着一本书，仿佛他在讲述所立之约如果是这样的话，那么这幅画就不可能是再现上帝创世，而很可能是再现大洪水之后大地的情况：当时，水正在下退，从画面上我们确实可以清楚地看到。

圆盘型的大地仍被水所包围如果我们看得更仔细，我们还能清楚地看出，这幅画并不可能再现创世的瞬间，因为在画面的景致中有不少城堡和其他建筑我并不想要读者仅仅根据这些细节来接受对该画的两个外朕所作的这种读解只有说明了这种读解与被两个外联盖住的中联的关系，它才会令人信服。

如果这套三联画的主题是关于洪水的，那么它的中联再现的可能就是洪水之前的世界做爱和贪婪的生物也不会带有表示人类邪恶的模糊的象征暗示相反，作者用它们则是为了显示那些促使上帝摧毀大地的实际景象《圣经》中对那些导致洪水的事件所作的描述既简练而又象谜一样：。

当人在世上多起来，又生女儿的时候，上帝的儿子们看见人的女子美貌，就随意挑选，取来为妻耶和华说，人既属乎血气，我的灵就不永远住在他里面，然而他的日子还可到一百二十年那时候有巨人在地上，后来上帝的儿子们和人的女子们交合生子，就是上古英武有名的人。

耶和华见人在地上罪恶很大，终日所思想的尽都是恶耶和华就后悔造人在地上，心中忧伤耶和华说，我要将所造的人和走兽，并昆虫以及空中的飞鸟，都从地上除灭，因为我造他们后悔了惟有挪亚在耶和华眼前蒙恩（《创世记》，第六章，第1-8节）。

世界在上帝面前败坏，地上满是强暴上帝观看世界，见有败坏了凡是血气的人，在地上都败坏了行为上帝就对挪亚说，凡有血气的人，他的尽头已经来到我面前，因为地上满是他们的强暴，我要把他们和地一并毁灭（《创世记》，第六章，第11—13节）。

在对这最后一段话的评注中，即对在画面构图中起着明显作用的草莓和其他巨大水果所作的解释中，我们可以找到揭示这幅画躲谜样特征的线索上帝对挪亚说要“把大地毁灭”，这话自然引起了解经学上的问题大地并没有在洪水中被毁灭。

从九世纪的《圣经普通注疏集》[Glosssa Ordinaria]到十二世纪彼得鲁斯•科梅斯托[Petrus Comestor]的《经院哲学史》[Historia Scholastica]（一部在中世纪几乎使《圣经》黯然失色的脍炙人口的著作），所给出的评释笺注都把下述解释奉为标准：上帝的意思是，他要毁灭大地的丰饶。

“据说在洪水之后，土地不象以前那么肥沃了，因此人类得到允许，开始食用肉类，而在那以前，人类是靠地上的各种水果生存的”这是洪水之前地上生活的面貌，据此，画家发挥想象，在画上画了许多急切地吃着巨大水果的人他们人数太多，难以数清，不过，我可以请观者注意一下中联前景上的群像。

在这组群像中，有一个头被巨大花朵盖着的男人正在咬一顆巨大的草莓；在水中围成圈的人们都在品尝大葡萄；背景中靠左边的人群正围着一颗更大的草莓，如果看得仔细些，还能看到许多苹果和浆果，男人和女人们一边在寻欢作乐，一边欣喜地把它们顶在头上或吃进肚里。

人们一直想当然地认为，使人类剧遭毁灭的主要罪恶就是淫荡《圣经》用“上帝的儿子们看见人的女子美貌”来描述这种堕落的起源，这一描述给评注者带来了一个著名的难题人们总是在讨论着这样的可能性，即这些儿子们可能是堕落的天使或魔鬼，前面南端经文丽提到的巨人可能是这种罪恶联姻所生的后代。

那两个在空中拿着激昂过河鱼的飞人也许能回应这种解释，但画面上出现的许多黑人——其中大多数是女人——表明，博施主要依赖于对这段经文的另一种解释，圣奥古斯丁在《上帝之城》[City of God]里对这种解释做了强调，从而使它进入了圣经评注。

更具这种解释，“上帝的儿子们”应该被理解为是好人赛特——亚当之子、挪亚之祖——的后代，而“人的女子”代表的是该隐的部族，有人相信，这个部族可与黑人相等同，黑人的肤色事实上就是《圣经》中提到的该隐的标记这种信念起着不幸的作用，它成了随后几世纪保持奴隶制论点的帮凶。

有关洪水前人类的情况，博施能知道的不多，但他却能根据这不多的知识发挥自己的想象显然，在那些以植物为食的日子里，动物不怕人类在我们看来，人类和动物的这种亲近更象是极乐天堂的痕迹，而不象是堕落的迹象，但我们该清楚，即使在我们的语言里，说“人类已降到了动物的水平”并不是句赞美的话。

这些裸体男人和女人听凭其动物本能行事的方式是与他们对纯洁动物和肮脏动物的明显伴侣感相一致的他们接受来自巨大禽鸟的食物，这些禽鸟能长得那么大，一定是因为当时地上物产十分丰富有一个人在接受老鼠的来访，画面中部的那圈疯狂人群里的大多数人正在和各种动物嬉戏玩耍。

在洪水之前的时期里，色欲确实已使人类疯狂我们至少在《经院哲学史》中读到有关的内容该书提到了梅托迪乌斯[Methodius]的灵视，给出了一种人类从恶行到毁灭的蜕变过程的编年式说明：在第一个一千年之后的第五百年里，该隐的儿子们骂他们兄弟的妻子私通太多；但在第六百年里，这些女子变得更加疯狂了，她们漫骂男人。

当亚当死时，该隐一家回故乡去了，塞特把自己的亲戚从该隐的家中分了出来当父亲活着时，他禁止他们混合那时塞特住在天堂附近的一座山上，该隐住在他杀了兄弟的那块平原上在第二个一千年的第五百年里，人的欲火中烧在第二个一千年的第七百年里，塞特的儿子与该隐的女儿交合而生巨人。

在第三个一千年开始时，洪水便到来了有了这段描述，博施的画看上去确实相当有分寸他所强调的不是人类行为的邪恶性，而是人类行为的放肆性《圣经》原典里另有一则对此作了充分的解释借助于研究博施的学者已知晓的一份重要的，但尚未与藏于马德里的这套三联画联系起来的文献，我们能把握这里所提出的解释。

埃内斯特大公[Archduke Ernest]在布鲁塞尔的购买目录表明，有一套博施的三联画是由格拉梅耶[Grameye]于1595年为他选购的该目录把这套三联画描述为：“带有裸体人像的历史画，sicut erat in diebus Noe[象挪亚的日子那样]，”六十多年前，有人提出，这件作品就是布拉格艺术和珍宝藏馆。

[Kunst und Schmatzkammer]1621年的目录里描述为“洪水之前的淫荡生活”的那幅画，顺便提一下，在这份购买目录里，紧接着这个条目的是，“上帝创造世界，即谈话的两个边联”，毫无疑问，这是藏于马德里的三联画的临摹品或复制品。

这项鉴定不仅仅只让人们在博施去世一百多年之后仍能理解中联（尽管不是两个边联）的含义画的题目本身不但证实了这种解释，而且能使它更为精确Sicut erat in diebus Noe[象挪亚的日子那样]是出自《马太福音》里的一句引文。

在这部福音里耶稣基督讲到了审判日的来临：但那日子，那时辰，没有人知道，连天上的使者也不知道，子也不知道，惟独父知道人子降临也要象挪亚的日子那样当洪水以前的日子，人照常吃喝嫁娶，直到挪亚进方舟的那日不知不觉洪水来了，把他们全都冲去，人子降临也要这样。

（《马太福音》，第二十四章，第36—39节）这段经文和博施的三联画一样，所强调的不是洪水之前人类的邪恶，而是人类的无忧无虑因而，有关这套藏干马德里的画，其原题目的文献也为解释这件作品的真正基调提供了宝贵线索。

我们确实可以理解弗伦格怎么会对这套三联画有这么多奇异的读解他认为，该画是对人类性欲乐趣的赞誉，而不是对它的谴责他猜想斯海托亨博斯圣母公会[Confraternity of Our Lady of s’ Hertogenboshch]

成员中存在着一个裸体派这一假设无论多么不着边际，但他在评价这幅画时流露欢乐而不是嫌恶，的确觉察到了某些本质的东西确实这欢乐不是画家或理想观者的欢乐，而是dramatis personae[登场人物]的欢乐。

但那句也许是题写在这幅画上的出自《马太福音》的经文清楚地表明，洪水之前人类的真正罪恶是缺乏罪恶感人们沉迷于“吃喝嫁娶”，没考虑等待着他们的地狱中的审判，在“地狱”里，玩乐的工具转化成了折磨的工具尼古拉•德•利拉。

[Nocholas de Lyra]对《马太福音》里的这段经文评注道：“Erant enim lunc comedentes et bibentes in securitate: diluvium non timentes”（他们那时总是在吃喝，并不害怕洪水），而拉巴努斯•莫鲁斯[Rabanus Maurus]则极力反对这种认为耶和华此处在谴责吃喝嫁娶的异端解释。

“他们在洪水和大火中毁灭，这不是因为他们干了这些事，而是因为他们沉溺于这些事，他们还藐视上帝的审判”看过这则评价后，让我们回头再看看我们所讨论的画，我们会非常钦佩博施的想象，他凭着这种想象构画出了那些完全沉醉于吃喝嫁娶、寻欢作乐的形象。

《地上乐园》三联画之三博施的这幅画当然是独特的，但在尼德兰文艺复兴艺术中并非没有这个题材的类似作品，如萨德勒[Sadeler]依据D•巴伦支[D Barendz]的作品制作的金属版画，在这幅题写着“象挪亚日子那样”的画上，一些裸体的人在风景中欢宴作乐，但这位艺术家当时似乎还不知道洪水之前的食素习惯，他为这些人画了一只烧熟的禽鸟。

这一平行当然能表明博施的构图并不完全是孤立的他的怪异的三联画符合《圣经》的传统，而不是象征幻想画的类型我们在礼拜堂或教堂里甚至比在看这幅带有“草屑车”的三联画时更易于想象这一点如同我在别处讨论过的那幅藏于马德里的作品“主显日”。

[Epiphany]的情况一样，我觉得通过读《圣经》和《圣经》注解，而不是通过研究那种吸引过许多博施绘画解释者的奥秘传说，我们更可以在“破译”博施的作品上取得进展这并不是说，这幅画就该被认为是一幅设有使用任何象征手法的纯粹插图。

巴克斯[Bax]在他所谓的“淫荡乐园”[Tuin der Onkuisheid]里查明的那些有关性活动的隐喻和暗指，事实上很可能就是艺术家用来传达这种神旨的我在前一篇文章里描述过的表示转瞬即逝性和不稳定性的形象也是如此。

这一《圣经》主题本身并不排除象征符号的使用，尽管有些显眼的象征符号还有待人们去解释对这些令人迷惑的特征也许仍然可以提出一种尝试性的解答有一个答案涉及那些奇怪的玻璃工具构成的母题，它们有许多很象试管洪水之前的人们懂化学吗？事实上，他们懂，尽管有关这个方面的记载十分零乱和令人困惑。

据约瑟夫斯[Josephus]说，“塞特的儿子们”知道亚当预告过世界的毁灭因此，他们制造了两根柱子，一根石头的，一根砖块的，以抵挡水和火的力量他们想把他们为人类保存的知识在洪水之后用文字刻在这两根柱子上。

有关这些柱子以及选择造柱材料的故事通过《经院哲学史》流传到了其他有关世界历史的书籍之中这位造柱的手艺人有时被称作“杜巴尔•该隐”[Tubal Cain]，有时被称作“朱巴尔”[Jubal]但至少在一部中世纪的世界编年史，即鲁道夫•冯•埃姆斯。

[Rudolf von Ems]的编年史里，作者泛泛地把柱子的制造者定为洪水之前的罪恶之人埃姆斯强调了这些想制造出一种“比玻璃还坚硬”的耐久材料的人的熟练技巧：现在人开始增加，从早到晚一直不断增加，数目变得越来越大。

罪恶和罪恶的心灵也开始增加；他们的熟练技巧也使他们掌握越来越多的技艺由于亚当已向他们预言，世界会在水中毁灭，在火中消亡为了抵御这一灾难，他们靠自己的技艺巧妙地制造出了两根柱子，一根砖块的，一根大理石的，它们比玻璃还要坚硬。

他们把自己发现的无论什么技艺都刻在这些柱子上……在中联的右角上有个很象柱子的东西，在这东西的后面有一个正在指点的人，这是画面中唯一穿衣服的人他有可能是挪亚吗？ 甚至在“天堂”里也有试管，我们可以看到，它们从熔渣堆里伸出，这熔渣堆支承着涌出四股水流的喷泉，这些水流会使人联想起天堂里的四条河。

给喷泉所施的肉色会使观者去推测博施是否知道一则有关大洪水的最基本的原典，即圣安布罗修斯[St. Ambrosius]的《挪亚和方舟之书》[Liber de Noe et Arca]作者在其中对“凡有血气的人，在地上都败坏了行为”这句经文作了较长的评注。

“贪欲之河和其他邪恶如同出自喷泉般地从肉体涌出”不管怎么说，那些爬出水塘的爬行动物和其他一些破坏了天堂美的怪物使人能从视觉上而不是从理智上更容易地理解耶和华后悔自己创造了世界在博施的“天堂”里，行为的败坏已经出现。

在洪水之前的沃图中生长的形状奇异的大树成排地位于“天堂”的地平线上和中联里，但盘旋穿过和环绕大树的大群黑鸟预示了不祥之兆在外联上我们看到这些大树在洪水中枯萎和死亡在结论部分我们将回过头来讨论外联《诗篇》第三十三篇有关上帝既惩罚又安慰的诗句和该画的主题是不相矛盾的：。

诸天藉耶和华的命而造，万象藉他口中的气而成他聚集海水如垒，收藏深洋在库房愿全地都敬畏耶和华，愿世上的居民都惧怕他因为他说有，就有；命立，就立耶和华使列国的筹算归于无有，使众民的思念无有功效……耶和华从天上观看，他看见一切的世人。

从他的居所，往外察看地上一切的居民他是那造成他们众人心的留意他们一切作为的君王不能因兵多得胜，勇士不能因力大得救靠马得救是枉然的，马也不能因力大救人耶和华的眼目，看顾敬畏他的人和仰望他慈爱的人，要救他们的命脱离死亡，并使他们在饥荒中存活。

……（《诗篇》，第三十三篇，第6—19节）因此，博施的三联画所传达的信息并不是无可改变的黑暗暴风云中的彩虹包含着允诺：不会看第二场洪水来毁灭整个人类挪亚的得救提示了：善不会随恶一起消亡对于解释洪水的意义，这最后提到的母题当然是十分重要的，因此，我们得问问，博施在描绘从破坏性的大水中出现的世界时是否真的没画方舟。

这个问题问得很有道理，因为在鹿特丹有一幅出自博施或他的画室的祭坛画的边联，其中画着方舟已停、被洪水淹死的人和野兽七零八乱地横尸荒野、动物行走其上的异常景象藏于马德里的三联画的边联上的大地的面积几乎不可能画下这样的景象，但在中联里，方舟是否可以看得到则是另一码事。

显然许多图画都被裁剪过了拿博施的画和十六世纪根据他的画所作的壁挂相比较就能证实这一点此外，我们可以有把握地认为，在这一作品中和在其他许多作品中一样，博施把边联的画面画在一个完整的圆圏里在现在装裱的这件作品上，圆圏还保留着，但它被可能不属于原作的双框线一分为二。

当我们看到约占全部画幅宽度六分之一的中间这道双框线时，我们可以发挥我们的想象它大约占194厘米总宽度里的32厘米鹿特丹的边联的宽度也还不到38厘米它有可能是对闭合的三联画的中部的回应或发挥吗？然而，无论人们在将来会发现什么有关博施这幅杰作的这些和其他方面的新证据，我们都可以有把握地抛弃《地上乐园》这个不合适的题目。

这幅画的教名[Christian name]是“象挪亚的日子那样”，或许更简单地叫“洪水的教训”[The Lesson of the Flood]。 二

The Garden of Earthly Delights, Hieronymus Bosch, 1490-1510, Oil-on-wood panels, 220 x 389 cm, Museo del Prado

尘世乐园，希罗尼姆斯·博施，1490-1510年，木板油画，220 x 389厘米，普拉多博物馆，马德里《尘世乐园》是尼德兰早期绘画大师希罗尼姆斯·博施一副三连画作品现在的名字创作时间在1490到1510年之间，那是博施大概40到50岁，这是他最著名、最有野心的作品。

它是艺术家处于巅峰状态的作品，他其他的作品没有达到如此意义上的复杂度，或是如此生动的图像这幅三连画是画在橡木上的油画，中间是一块方木板，左右两块矩形翼板，合起来可以覆盖住中间的主板两块翼板合起来后，展示出一块灰色的单色调画，描绘了圣经中创世纪的景象。

三连画打开后，内侧的三幅画可能是从左到右的顺序解读。

左侧翼板展示了上帝为亚当和夏娃主持婚礼。

中间主板是一副以欲望、纵欲为主题的全景图，包括裸体人物、神奇的动物、过大的水果和混合的石阵。

右侧翼板是地狱景象，展示了惩罚的折磨关于地狱的恐惧，曾经萦绕于中世纪人们心灵之中一个艺术家成功地将这么多种恐惧转化为可感知的具体形象，这还是第一次，大概也是惟一的一次这一项成就大概只能恰恰出现在那一时刻，那时旧的观念仍然强大，而近代精神已经为艺术家提供了把他们所看见的事物表现出来的方法。

看来希罗尼姆斯·博施本来可以在他的某一幅地狱画中，写上杨·凡·艾克在他的阿尔诺菲尼订婚的宁静场面中写出的那句话：“我曾在场”就像希罗尼姆斯·博施的生活一样，有关这幅画的委托的情况并不为人所知，也没人确切知道有哪些东西影响了他作品中的象征符号。

他的生日、教育背景和委托人仍无人知晓没有任何现存的记录提到博施的想法或是证据，能够解释是什么吸引、激发他产生如此独特的个人表达方式几个世纪以来，艺术史学家们努力解答这个问题，但就算往好了说，结论仍然很不系统。

学者们认为：相比同期其他尼德兰画家，博施作品中的符号更为丰富他的作品常被视为迷一般的存在，有些人因此推测：作品的内容有同时期机密的一些知识，已经湮没在历史中尽管博施的高峰期出现在文艺复兴盛期，在他居住的地区，中世纪的宗教信仰仍然占据道德的权威和制高点。

他可能很熟悉一些新的表现手法，特别是来自南欧地区的，尽管很难判断出来自哪些艺术家、作家或是某些常用手法José de Sigüenza被认为是第一位深入评论《尘世乐园》 的人，在他1605年的著作《Order of St. Jerome》中，对把该画视为异端或仅仅是荒谬的观点，他予以反驳，指出作品“是对人类的羞愧和原罪的讽刺”。

艺术史学家Carl Justi发现：左侧翼板和中板充满热带和海洋风情；他的结论是：激发博施灵感的，是“新发现的亚特兰提斯和其热带风情，就像哥伦布一样，当他到达新大陆时奥里诺科河（Orinoco）河口时，他把自己看到的景色视为地上天国。

”三连画创作的时期，正是冒险和发现的时代，来自新世界的故事和传说为诗人、画家和作家们提供了灵感来源虽然三连画中更有很多非现实世界和幻想中的生物，博施仍热希望用自己的画和文化指向来影响精英和艺术权的观众群。

博施重现了 Martin Schongauer的版画《逃往埃及》

希罗尼姆斯·博施，人树，1470年右侧翼板中的“树人”在博施早期一幅画中出现这是深褐色铅笔版本，没有对地狱的描绘，不过它被用在了《尘世乐园》让人记忆最为深刻的一个怪异场景中对非洲和远东的征服，让欧洲的知识分子感到既惊奇又恐惧，人们意识到：很可能伊甸园从未出现在真实的地理位置上。

左侧翼板中的“乐园”中，动物们来自15世纪的异国旅行文学作品，包括几头狮子和一只长颈鹿长颈鹿可以追溯到商人“Cyriac of Ancona”，他也是旅行作家，因自己在15世纪40年代对埃及的旅行而文明。

Cyriac的作品中有华丽的手绘图，这可能让博施的想象得以发挥

左侧翼板中的长颈鹿可能来自1440年出版的、Cyriac of Ancona的《埃及游记》一书（左侧的长颈鹿）。

阿尔布莱希特·丢勒绘制的犀牛艺术家和诗人之前只能理想化想象的地区，通过对新世界的制图和征服，让人看到现实同时，过去圣经中的天堂，也开始从思考者的头脑中落入神秘的王国作为回应，在文学、诗歌和艺术中的天堂，也转向成为个人自我意识中的、虚构的乌托邦表现，这在托马斯·摩尔的作品中得以展示。

阿尔布莱希特·丢勒十分热衷于研究学习异国动物，根据自己访问欧洲动物园的经历，绘制了很多速写在博施在世期间，丢勒访问了赫图根博斯，而且两位艺术家可能碰了头，博施可能从德国人的作品中获取了灵感人们试图从当时的文学作品中找到来源，但是没有成功。

艺术史学家Erwin Panofsky在1953年写道：“对于‘解读杰罗姆·博施’这项任务，尽管现在有很多有独创性的、博学的、而且某种意义是非常有价值的研究，我仍不禁觉得：他那令人惊叹的噩梦和白日梦场景背后的秘密，仍然有待发掘。

我们已经发现了锁着的门上的几个洞，但是我们却似乎没能发现钥匙在哪里”人类学者Desiderius Erasmus为人们提供了一个线索，他在15世纪80年代住在赫图根博斯，而且他可能认识博施Glum对三连画的评论和Erasmus的观点有类似论调，认为神学家们“为了给自己个理由而试图解释最难的谜题……是否可能是这样：圣父恨自己的圣子？上帝是否有可能以女人、魔鬼、臀部、葫芦、石头的形象出现？”。

三

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